lunes, 26 de marzo de 2012

ALAMOS 2DA PARTE......photographs...!!! ;D










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miércoles, 21 de marzo de 2012

2D0 PARCIAL: "BARROCO EUROPEO Y AMERICANO"

"CUESTIONARIO"



1.-¿QUE SIGNIFICA LA PALABRA BARROCO?

terror al vacio, del portugues barrueco que significa perla irregular, sinonimo de algo extrabagante y raro.es el estilo artistico que durante el siglo XVII y parte del VXIII se difunde por toda europa y america.

2.-¿COMO ERA LA SOCIEDAD EUROPEA EN EL SIGLO XVII, EN LOS ASPECTOS, POLITICOS, ECONOMICOS Y RELIGIOSOS.

el poder politico de los monarcas se fortalece dando lugar a la monarquias absolutas, la teoria imperante sera al mercantisismo.

3.-CAUSA QUE PROVOCAN EL RESURGIMIENTO DE LA REMORMA RELIGIOSA.

movmiento de protesta contra los papas, complicidad de la iglesia por los poderes politicos y economicos.

4.-¿ EN QUE CONSISTIO LA CONTRAREFORMA?

respuesta de la iglesia contra esa protesta y no perder.

5.-¿QUE PAPEL JUGO EL ARTE EN EL MOVIMIENTO DE CONTRAREFORMA?

el arte se convierte en un instrumento fundamental para ganar adeptos al catolicismo mediante el lenguaje de la escultura, pintura y arquitectura.

6.-¿QUE DIFERENCIA SE DIERON ENTRE LA EUROPA PROTESTANTE Y LA EUROPA CATOLICA?

no reconocen la autoridad del papa, no creen en las imagenes, rinden culto a un estilo de vida mas simple, mas austero.

7.-EXPLICAR EL PAPEL DE BERNINI Y BARROMINI, EN EL SURGIMIENTO DEL ESTILO BARROCO EN ITALIA.

son los precursores del barroco, en la escultura y la arquitectura.

8.-HACER LAS RESEÑAS BIOGRAFICAS DE LOS ARQUITECTOS, ESCULTORES Y PINTORES MAS IMPORTANTES DEL BARROCO.

                                                            ARQUITECTOS:
Luis Le Vau
 
Fachada del Palacio de Vaux-Vicomte.
Luis Le Vau (Leveau correctamente escrito), (París, 1612 - París, 11 de octubre de 1670), fue un arquitecto francés.
Contemporáneo de dos Mansarts y de Jacques Lemercier, Luis Le Vau fue uno de los creadores del clasicismo francés (el llamado estilo Luis XIV) y que él supo combinar de manera impresionante con el barroco. Creó un estilo que destacó por la simplicidad de las construcciones y la elegancia de las decoraciones. Su obra más importante fue el Palacio de Vaux-le-Vicomte.
No debe confundirse con su hermano, François Le Vau, arquitecto de la iglesia de Saint-Louis-en-L’ile, en París.

 Biografía

Su padre dejó su actividad de tallador de piedra en 1634 para consagrarse a la albañilería, consiguiendo ser nombrado, en 1635, maestro de albañiles. Su hijo, Luis, colaboró con su padre haciéndole los diseños y los presupuestos, lo que le permitió empezar la carrera de arquitectura integrándose en las obras de la Isla de San Luis, en la que se estaba trabajando para convertirla en una región habitada. Construyó varias casas sencillas: tres para Nicolás Pontheron, dos para Guillaume Véniat y Denis Postel, tres para Pierre Chomel, y siete para Antoine Le Marier, también construyó ricas mansiones para Sainctot, Hesselin, Gruyn des Bordes, Jean-Baptiste Lambert o para Gillier ("Hotel Gillier"), en el barrio de Anjou en 1637-1639, y otras casas de campo.
Se hizo célebre cuando, en 1654, fue nombrado el principal arquitecto de Luis XIV (Primer arquitecto del Rey). En 1657, Nicolás Fouquet le encargó la construcción de Vaux-le-Vicomte, en la que ya apuntaba la grandiosidad antes que el respecto estricto a los cánones de la arquitectura clásica. Desde 1660 él trabajó para el Rey: terminó el Palacio de Vincennes construyendo los pabellones del Rey y de la Reina, el hospital de Salpêtrière, trabajó en la fachada de las Tullerías, reconstruyó la "Galería de Apolo" en el Louvre y llevó a cabo algunas otras reformas. Poco antes de morir realizó diferentes reformas en el Palacio de Versalles y diseñó el Colegio de las Cuatro Naciones.

Francesco Borromini
Francesco Castelli, llamado Francesco Borromini,[1] (Bissone, Suiza, 25 de septiembre de 1599 - Roma, 3 de agosto de 1667) fue un arquitecto suizo-italiano, considerado uno de los máximos exponentes del barroco romano.

Trampantojo en el patio del Palacio Spada de Roma, obra de Francesco Borromini. El pasillo es mucho más corto y la escultura mucho menor de lo que parecen.
Nació en Bissone, cantón del Tesino (Suiza),[2] hijo del cantero Giovanni Domenico Castelli y de Anastasia Garovo. Inició su carrera ayudando en la cantera a su padre, pero pronto se trasladó a Milán para estudiar y perfeccionarse. Allí se lo empezó a llamar con el sobrenombre de Bessone, en alusión a su pueblo natal, ubicado cerca de Lugano, en la región de lengua italiana de Suiza. Francesco trabajó en las obras del "duomo", la catedral de Milán.
En 1619 llega a Roma, donde cambia su apellido de Castelli a Borromini, y comienza a trabajar para su pariente lejano, Carlo Maderno en las obras de la Basílica de San Pedro. A la muerte de Maderno en 1629 se une al equipo de Gian Lorenzo Bernini en los trabajos de ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.
Borromini trabaja allí como asistente de Bernini, pero luego de unos pocos años se produce entre ambos una enemistad que duraría toda la vida.
Durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655) , gana la confianza del Papa, lo que le permite desplazar a su eterno rival en el puesto de arquitecto principal de Roma. Sin embargo, con el siguiente Papa, Alejandro VII (1655-1657) nuevamente renace la estrella de Bernini, acrecentando el enfrentamiento entre ambos arquitectos. A partir de allí Borromini se dedica a completar los interiores de la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza, de la actual Universidad romana, y a los trabajos en San Juan de Letrán. Adicionalmente, completa el basamento de la fachada de su primera obra independiente, la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en el Quirinal. La galería de Borromini en el Palazzo Spada juega con la perspectiva de tal manera que se va encogiendo, lo que la hace parecer más larga de lo que es.

Giovanni Battista Odierna
 
Giovan Battista Odierna
Giovanni Battista Odierna, también conocido como Giovan Battista Hodierna ( Ragusa, Sicilia, 13 de abril de 1597 - Palma di Montechiaro, 6 de agosto de 1660), fue astrónomo, arquitecto y sacerdote italiano.
Alumno de la escuela galileana, Odierna fue un importante científico, que cursó también estudios de botánica, matemática y óptica. Tuvo contacto con diferentes científicos de la época, entre ellos el astrónomo Christiaan Huygens.
Fueron numerosos los descubrimientos que hizo en el campo de la astronomía recogidos en "De admirando Coeli Characteribus" (Palermo, 1654) primera catalogación sistemática de los objetos celestes no estelares. Sus descubrimientos permanecieron desconocidas hasta el siglo XX, posiblemente debido a que Sicilia era excesivamente lejana y aislada en la época respecto al resto de Europa.
Proyectó y dirigió la realización de la ciudad de Palma di Montechiaro (Sicilia) fundada en 1637.

                                               
                                               ESCULTORES


Gian Lorenzo Bernini
 (Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.
Biografía

 Orígenes

Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad en la que su padre Pietro, toscano, trabajaba como escultor. Al poco tiempo Pietro se trasladó a Calabria junto con su mujer, la napolitana Angelica Galante, y su hijo. En 1605 se instalan en Roma y Pietro obtiene la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese y la ocasión de mostrar el precoz talento de Gian Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.

 Aprendizaje

Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.

Primeras obras

Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.

 Consagración del artista

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apol
o y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

Fuente de los Cuatro Ríos.
Obelisco de Minerva.
El baldaquino de San Pedro.
Éxtasis de Santa Teresa.
Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni.
Fuente del Tritone.

 Obra

 El retrato

A lo largo de su vida realizó numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que le reportaron fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión y magnificencia. El mismo confesó inspirarse para ello en Rafael.

 La restauración

La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición grecorromana. Sus restauraciones revelan el gusto por la precisión, por la interpretación original del helenismo y el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la restauración de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia perfectamente la intervención de Bernini por el diferente color y tratamiento del mármol.

 Arquitectura

Es el arquitecto más representativo de todo el barroco italiano. Sus características como arquitecto barroco fueron: - Dar mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior. - Los elementos constructivos (columnas, pilastras, etc.) se multiplican, pero con función decorativa, siendo su único fin dar ritmo arquitectónico. - Frontones, entablamientos, etc. se rompen, las curvas se compenetran con líneas rectas, buscando siempre presiones dinámicas. - En las iglesias prefiere las plantas centralizadas, fundamentalmente la planta ovalada (pequeñas iglesias).

 Monumentos

El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanismo, que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura. Esto se aprecia en conjuntos monumentales que combinan las figuras esculpidas, ubicadas en un escenario arquitectónico.

 Esculturas

En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece con fuerza la creatividad del artista.
En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser observadas desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde cualquier ángulo.
Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero.
Filippo della Valle
 (Florencia, 26 de diciembre 1698 - Roma, 29 de abril de 1768) fue un escultor italiano.
Biografía
Nieto de Giovanni Battista Foggini, Filippo della Valle se trasladó muy joven a Roma y se aprovechó del momento favorable para los artistas toscanos determinado por el papa Clemente XII. De hecho, estuvo inmediatamente involucrado en la decoración de la capilla Corsini en Letrán, con Camillo Rusconi, el escultor más famoso de esos años, Giovan Battista Maini y Pietro Bracci. Luego colaboró con el también arquitecto Ferdinando Fuga en la construcción del Palazzo della Consulta Piazza del Quirinale, (con la ejecusión del relieve y trofeos militares, inició la cuarta década del siglo XVIII) y la del mausoleo del papa Inocencio XII en la Basílica de San Pedro (1746).
En 1750 terminó el monumental relieve con la Anunciación de San Ignacio, digno complemento del San Luis Gonzaga realizado cincuenta años antes por Pierre Legros (el altar nuevo, reemprende de forma simplificada, la arquitectura del altar de San Luis, diseñada por Andrea Pozzo).
Participó en la séptima década, en la ejecución de Salubridad y la Fertilidad, para la construcción general de la Fontana de Trevi. Sus estatuas se colocan en el medio de la fuente, junto al Neptuno de Pietro Bracci.
Filippo della Valle fue un típico exponente de la escuela escultórica romana del siglo XVIII, cuando se unió el intento de combinar el barroco de Bernini con la serenidad más clásica de Carlo Maratta y Alessandro Algardi. Estuvo afiliado a la Academia de la Arcadia y ocupó por largos años el cargo de príncipe Accademia di San Luca.



Gaspar de la Cueva
 
Gaspar de la Cueva
Primer plano del Nazareno del Silencio.jpg
Rostro de Jesús Nazareno de la Hermandad de El Silencio (Sevilla), imagen atribuida por algunos estudiosos a Gaspar de la Cueva.
Nacimiento1587
Sevilla, España
FallecimientoDespués de 1640
Perú
NacionalidadBandera de España España
ÁreaEscultura
Gaspar de la Cueva (Sevilla, 1587 - Perú, después de 1640) fue un escultor español del siglo XVII discípulo de Martínez Montañés. Se cree que nació en Sevilla alrededor de 1587, en esta ciudad contrajo matrimonio en la Iglesia de Santa María Magdalena en 1609 con Catalina Ruiz de Milán.
Realizó diversas obras escultóricas en Sevilla y sus alrededores, alrededor del año 1615 se embarcó con destino al virreinato del Perú donde fue uno de los pioneros en la difusión de la escuela de escultura barroca realista sevillana en América. En Perú permaneció el resto de su vida, principalmente en Lima donde pasó penurias y permaneció varias temporadas en prisión por deudas. A partir de 1629 vivió en Potosí, ciudad en la que su actividad artística fue mucho más intensa y donde se conservan muchos de sus trabajos. Se cree que durante algunos años entre 1633 y 1638 se trasladó a Sucre (Bolivia), entonces perteneciente al virreinato del Perú, donde se han documentado algunos obras de su autoría y otras atribuidas.
Su obra está compuesta exclusivamente por imaginería religiosa. Algunas de sus tallas más conocidas son el Cristo de Burgos de la Iglesia de San Agustín, el Ecce Homo de la iglesia de San Francisco, y un San Bartolome en el templo de Sica-Sica, todas ellas en Potosí. Entre las obras atribuidas el Cristo Resucitado que se conserva en la Iglesia de San Francisco (Santiago de Chile), la Virgen de Montserrat de la Hermandad de Montserrat (Sevilla) y Jesús Nazareno de la Hermandad de El Silencio (Sevilla), imagen esta última tradicionalmente asignada al escultor Francisco de Ocampo.[


                                                                           PINTURA.

Michelangelo Merisi da Caravaggio
 (Milán, 29 de septiembre de 1571 – Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran exponente de la pintura del Barroco.
Biografía
La crucifixión de San Pedro, 1601. Cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma.

[editar] Primeros años (1571–1592)

Caravaggio nació en Milán,[8] donde su padre, Fermo Merisi, trabajaba como administrador y arquitecto decorador del Marqués de Caravaggio, ciudad de la que más tarde tomaría el nombre. Su madre Lucía Aratori provenía de una familia adinerada del mismo lugar. En 1576 la familia se mudó a Caravaggio debido a la peste que azotó Milán. El padre de Caravaggio falleció en 1577. La cercanía con las familias Colonna y Sforza, ayudaron más tarde a Caravaggio en su carrera.[9]
En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone Peterzano, quien fue descrito en el contrato como pupilo de Tiziano. Tras concluir su aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione, (las que Caravaggio fue acusado de copiar) y de Tiziano. Su familia le mostró el patrimonio artístico y cultural de Milán, su ciudad natal, donde tuvo la oportunidad de conocer la obra La última cena de Leonardo da Vinci. El arte milanés, era, en sus propias palabras «un estilo en el que valoraba "la simplicidad y la atención al detalle naturalista", y que estaba más próximo al naturalismo de Alemania que a la formalidad y la grandeza del manierismo romano».[10]

[editar] Roma (1592–1600)

Niño con un cesto de frutas, h. 1593. Óleo sobre lienzo, 67 x 53 cm. Galería Borghese, Roma.
Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, «desnudo y extremadamente necesitado, sin una dirección fija y sin provisiones... además corto de dinero».[11] Pocos meses después comenzó el trabajo exitoso que no concluiría hasta dejar Roma. Contactó con Giuseppe Cesari, pintor de cámara de Clemente VIII, «pintor de flores y frutos», [12] quien le ofreció trabajo en su taller de pintura. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que se incluyen Muchacho cogiendo fruta (su primera pintura conocida), Cesto con frutas y Baco, supuestamente un autorretrato realizado tras una convalecencia posterior a su salida del taller de Cesari. Estas tres obras demuestran una particularidad física, —un aspecto de su realismo—, por el cual Caravaggio adquirió renombre: las frutas de la canasta en Cesto de frutas, fueron analizadas por un profesor de horticultura, quien logró descubrir cultivos particulares en el cuadro: «una gran hoja de higuera, con una mancha causada por un hongo, que parece ser antracnosis».[13]
Caravaggio abandonó el taller de Cesari en enero de 1594, decidido a abrirse paso por su propia mano. Su fortuna económica estaba en su punto más bajo pero fue entonces cuando comenzó a forjar importantes amistades, como el pintor Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario Minniti. Orsi, establecido en las altas esferas de la ciudad, le introdujo con los grandes coleccionistas; Longhi, más hostil, le llevó al mundo de las peleas callejeras romanas, mientras que Minniti le sirvió de modelo y años más tarde fue su ayudante en Sicilia.[14] La buenaventura es su primera composición con más de una figura, en la que muestra a Mario engañado por una niña gitana. Este tema fue un poco nuevo para la sociedad romana y además demostró una increíble influencia sobre el arte italiano, pero eso ocurrió en el futuro pues en su época Caravaggio lo vendió por una pequeña suma de liras. Los jugadores de cartas —que muestra otra poco sofisticada forma en que un chico cae en la trampa de los jugadores de cartas— es psicológicamente más compleja que sus anteriores obras y por ello fue considerada como su primera obra maestra. Al igual que La buenaventura, fue inmensamente popular, y de ella sobreviven alrededor de cincuenta copias. Más importante aún, fue atraída por el patronato del cardenal Francesco María Del Monte, en Roma. Para el cardenal y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara, como Los músicos, Apolo tocando el laúd, una copia de su Baco y una alegoría realista, Chico mordido por una lagartija, en la que Mario destaca como modelo.[15] La posibilidad de un ambiente homoerótico de esas pinturas ha sido centro de disputas entre los estudiosos de su figura, desde que esta teoría fue planteada a mitad del siglo XX.[16]
Los jugadores de cartas, h. 1594. Óleo sobre lienzo, 107 x 99 cm. Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas.
Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos. La contrarreforma necesitaba adornar sus vistosos templos, y Caravaggio fue uno de los comisionados para ilustrar sus nuevos templos. La primera de estas pinturas fue Magdalena Penitente, en la que muestra a la pecadora bíblica abandonando su vida de cortesana y sentándose a llorar en el piso, mientras sus joyas se encuentran tiradas a su alrededor. «No parece una pintura religiosa del todo, ¿una chica sentándose a llorar en el piso mientras seca su cabello? ¿Dónde queda el sufrimiento, la redención, la promesa de salvación».[17] Esto es entendido a la manera lombarda, no tan histriónicamente como los romanos. Este estilo de pinturas fue repetido en sus siguientes trabajos, también eclesiásticos: San Francisco de Asís en meditación; San Francisco de Asís en éxtasis, Los músicos, Descanso en la huida a Egipto, Marta y María Magdalena y David con la cabeza de Goliat. Al ser presentados públicamente, estos cuadros catapultaron la fama de Caravaggio en el pueblo y en el gremio artístico. Pero esta reputación dependía totalmente de los encargos públicos, que eran necesarios para mantener satisfecha a la Iglesia.

[editar] 'El más famoso pintor de Roma' (1600–1606)

La vocación de San Mateo. Óleo sobre lienzo, h. 1599-1600. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.
En 1599, presumiblemente bajo la influencia del cardenal Del Monte, Caravaggio fue contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este encargo fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo, entregados en 1600. El tenebrismo se mostró una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Fue criticado por su excesivo realismo y por no usar dibujos preparatorios. Mientras que algunos de los pintores italianos aclamaron a Caravaggio por estas obras, que lo encumbraban, siempre desde su punto de vista, como maestro del arte religioso italiano: «Los pintores romanos de la época fueron sorprendidos grandemente por estas pinturas, principalmente los jóvenes. Éstos se reunieron en un círculo en torno al pintor, aclamándole como el mejor artista de la naturaleza y considerando su obra como un milagro».[18]
En La vocación de San Mateo, Caravaggio muestra un haz de luz entrando por una ventana, que expresa simbólicamente la conversión de Leví en Mateo. Otras alegorías a la redención del cobrador de impuestos son la bisagra de la puerta sostenida por los ángeles, a partir de nubes u otros artefactos.
La muerte de la virgen. 1601 - 1606. Óleo sobre lienzo, 396 x 245 cm. Museo del Louvre, París.
Caravaggio siguió haciendo durante algún tiempo encargos religiosos, en los que destacaba la muerte en figuras grotescas de martirios, decapitaciones y asesinatos. Para la mayoría de la gente romana, estas obras aumentaron la popularidad del pintor, mientras que para algunas personas les parecía violento y sin el verdadero sentido de la doctrina católica, por lo que Caravaggio debió rehacer algunas pinturas sin el sentido violento característico de su obra. La esencia del problema consistía en que Caravaggio tenía una forma bastante explícita de representar el dramatismo, visto muchas veces como vulgar.[19]
Justo en ese año surgió el primer gran escándalo de su carrera: Caravaggio debía pintar a San Mateo inspirado para escribir su evangelio, junto a un ángel que supuestamente le dictaría las divinas enseñanzas. Pero Caravaggio, joven y sin experiencia en trabajos religiosos, representó al santo como un hombre viejo, parecido a un jornalero, con la frente arrugada y sosteniendo torpemente el libro, como si estuviese cansado. El ángel fue pintado como un adolescente, casi niño, que llevaba la mano de Mateo cual maestro que enseña a escribir al alumno. Como era de esperarse, la obra fue rechazada por el clero y el pueblo, por considerarla una falta de respeto hacia el santo. Caravaggio debió pintarla de nuevo, ateniéndose a los cánones más ortodoxos de la pintura sacra. El primer cuadro se conservó, hasta que fue destruido en el siglo XX.[20]
De forma similar, La conversión de San Pablo tampoco fue aceptada, pero otra versión pictórica del mismo tema bíblico, (La conversión de San Pablo en el camino a Damasco), sí lo fue. La primera mostraba al santo empequeñecido ante el caballo, lo que no gustó al pueblo de Roma. Un soldado y Caravaggio discutieron bruscamente por este tema: «¿Por qué has puesto al caballo en medio y a San Pablo en el suelo. ¿Es acaso el caballo Dios? ¿Por qué?», a lo que Caravaggio respondió: «No, pero el animal está en el centro de la luz de Dios».[21]
Otros trabajos incluyen El entierro de Cristo, la Madonna de Loreto (también conocida como Madonna de los peregrinos), Madonna con el niño y Santa Ana y la Muerte de la Virgen. Las últimas dos pinturas atestiguaron, de forma especial, un recibimiento poco cálido entre el pueblo de Roma. La Madonna con el niño y Santa Ana, conocida como Madonna dei palafrenieri fue pintada para un pequeño altar de la Basílica de San Pedro, sólo permaneció en su lugar dos días, y fue retirada. El secretario de un cardenal escribió al respecto: «En esta pintura todo es vulgaridad, sacrilegio y disgusto. Una cosa puedo decir, es un trabajo hecho por un pintor que no pinta bien, con un espíritu oscuro y que ha estado alejado de Dios durante mucho tiempo, y también de cualquier otra cosa buena». La muerte de la virgen, le fue encargada a Caravaggio por un acaudalado jurista, quien pensaba ubicar el cuadro en su capilla personal, mantenida por carmelitas. Éstos rechazaron terminantemente el cuadro en 1606, y el contemporáneo de Caravaggio, Giulio Mancini recuerda que el hecho que motivo tal rechazo fue que el pintor usó a una reconocida prostituta como modelo para la Virgen;[22] Giovanni Baglione, otro contemporáneo, relata que otro punto por el que la obra no obtuvo aceptación fue que la virgen tenía las piernas desnudas.[23] —un problema de decoro en cualquier caso— John Gash, estudiosos de Caravaggio, sugiere que el problema para los carmelitas era que tenían una visión más teológica que estética, y que por ello Caravaggio falló al plasmar de manera errónea la doctrina de la Asunción de María, en específico la idea de que la Madre de Dios no murió en forma ordinaria sino que fue llevada al cielo. El reemplazo para el altar fue hecho por uno de los más conspicuos discípulos de Caravaggio, Carlo Saraceni, en la que mostraba a la Virgen viva y sentada, al igual que Caravaggio, pero en actitud casi moribunda. Nuevamente rechazada, en el trabajo que la sustituyó la Virgen ya se veía siendo llevada al cielo por ángeles. La muerte de la Virgen, fue comprada por el Duque de Mantua por consejo de Rubens, como un obsequio para el monarca Carlos I de Inglaterra. Finalmente entró en la corte francesa en 1671.
El amor victorioso. 1602 - 1603. Óleo sobre lienzo. 156 x 113 cm. Gemäldegalerie, Berlín. Caravaggio muestra a Cupido por encima de todos los poderes terrenales: guerra, música, ciencia, gobierno.
Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani, miembro del círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio.[24] La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. El modelo está desvestido, y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.

[editar] Exilio y muerte (1606-1610)

Siete acciones de misericordia, 1607 Óleo sobre lienzo, 390 x 260 cm. Pio Monte della Misericordia, Nápoles.
San Jerónimo escribiendo, Valleta, Malta, 1608.
La decapitación de San Juan Bautista, Catedral de San Juan, Valleta, Malta.
La flagelación de Cristo, 1607 Óleo sobre lienzo, 286 x 213, Museo de Capodimonte, Nápoles.
Caravaggio tuvo una vida tumultuosa. Con una gran capacidad de enfrascarse en riñas, muchas de ellas fueron en los mismos lugares e incluso se le llegó a procesar por esto. La noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni.[25] Anteriormente, sus mecenas le protegieron de posibles acciones judiciales en su contra, motivadas por riñas, pero esta vez fue diferente. Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles. Ahí, bajo la protección de los Colonna, la autoridad romana veía mermado su poder. Pronto se convirtió en la estrella de la pintura napolitana. En esta etapa realizó Siete acciones de misericordia y la Madonna del Rosario, entre otros.
Luego de este suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en Nápoles y finalmente marchó a Malta, al cuartel de los Caballeros de Malta. Se piensa que su viaje fue patrocinado por Alof de Wignacourt, Gran Maestre de la Orden, y quien colaboró para el indulto al pintor en el caso Tomasonni. De Wignacourt estaba tan satisfecho con el trabajo del pintor, que le indujo a ser Caballero de Malta. Uno de sus biógrafos, Bellori, señala que Caravaggio estaba contento con su nueva distinción. Además, se le nombró pintor general de la Orden. Los principales trabajos de esta época fueron La degollación de San Juan Bautista (la única pintura de Caravaggio con su firma) y Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt, así como retratos de otros caballeros de la Orden. Las circunstancias que rodean al brusco cambio de fortuna del pintor no han sido reveladas del todo, pero se señala que se debió a una riña callejera en la que una casa resultó con serios daños y un caballero fue herido de gravedad.[26] Para diciembre fue expulsado de la Orden por «faltas a la moral y ser un miembro non grato».[27]
Luego de su expulsión de Malta, Caravaggio se asentó en Sicilia, con el apoyo de su viejo amigo y discípulo Mario Minniti, quien ahora estaba casado y vivía en Siracusa. Juntos realizaron una gira de trabajo por Siracusa, Mesina y la ciudad capital, Palermo. En esos años, Caravaggio continuó realizando trabajos bien pagados, como La sepultura de Santa Lucía, La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores. Su estilo siguió evolucionando, con la particularidad de que ahora se mostraban en sus cuadros figuras aisladas ante un enorme vacío. «Sus grandes obras sicilianas demuestran sombras aisladas. Al contrario de opacar pobremente a los personajes, la obra sugiere temores y fragilidades del hombre, a la vez que transmite la belleza y sencillez de los humildes, mansos y sencillos, que recibirán por herencia la tierra».[28] Las críticas contemporáneas han definido al Caravaggio de esa época como hosco e insociable, que dormía armado y estaba inseguro de su suerte. Su vida se vio muchas veces reflejada en su obra, la de ese tiempo es burlona y satírica, especialmente con los pintores locales.[29]
La resurrección de Lázaro (1609), Museo Nacional, Mesina.
Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles. De acuerdo a una de sus más recientes biografías, en Nápoles estaba a salvo del acecho de sus enemigos, bajo la protección de los Colonna. Además, ya había obtenido perdón, gracias al nuevo Papa, el cardenal Camilo Borghese (Pablo V) y pudo regresar a Roma.[30] En Nápoles realizó La negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula, su última pintura. Nuevamente, el estilo de Caravaggio evolucionaba. En El martirio de Santa Úrsula la santa atraviesa uno de los momentos de mayor intensidad, acción y drama en su martirio, cuando la flecha disparada por el rey de los hunos, la hiere en sus senos. Todo esto diferencia especialmente el cuadro de otros, caracterizados por la inmovilidad de sus modelos. La vivacidad del cuadro abrió una nueva etapa en la carrera del pintor.
El martirio de Santa Úrsula, 1610 Óleo sobre lienzo, 140.5 x 170.5 cm. Palacio Zevallos Stigliano, Nápoles.
La negación de San Pedro, 1610 Óleo sobre lienzo, 94 x 125 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
En Nápoles fue víctima de un intento de asesinato, por personas desconocidas. Primeramente hubo rumores en Roma acerca de «la muerte del famoso artista Caravaggio» y más tarde se supo que había salvado la vida, pero tuvo serias heridas que le desfiguraron el rostro. Al recuperarse pintó Salomé sostiene la cabeza de Juan el Bautista, mostrando su propia cabeza en el plato, obra enviada a Wignacourt para conseguir el perdón. En ese mismo tiempo pintó David con la cabeza de Goliat, mostrando al joven David con un aura de tristeza al mirar la cabeza del vencido gigante Goliat, algo repetitivo en la obra caravaggista. Este cuadro le fue enviado al cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa, conocido por su falta de escrúpulos y por sus mecenazgos. Algunos críticos consideran a David con la cabeza de Goliat, como un pago de Caravaggio por la ayuda prestada por Borghese para obtener el perdón papal.[31]
Una de sus obras más conocidas de la época es La negación de San Pedro. En el claroscuro de esta pintura, dos mujeres señalan con sus dedos a Pedro, mientras que un soldado completa el trío. De esta manera, Caravaggio representó simbólicamente las tres negaciones de Pedro hacia Cristo.
En el verano de 1610 tomó un barco rumbo a Roma para poder ser indultado, lo que consiguió gracias a sus influyentes amistades romanas.[32] Los extraños sucesos acontecidos en Roma fueron objeto de muchas suspicacias populares. El 28 de julio un «avviso» (periódico privado de Roma para la corte de Urbino.) anunció que Caravaggio había muerto. Algunos días más tarde otro «avviso» afirmó que el pintor había muerto de fiebre en Porto Ércole. Las confusiones generadas por el segundo aviso fueron tan grandes que nunca se supo a ciencia cierta la verdad, pero el cuerpo no se encontró.[33] Un poeta, amigo íntimo del pintor, dio como fecha de su muerte el 18 de julio, víctima de fiebre en Porto Ércole,[34] cerca de Grosseto, en Toscana.

[editar] Caravaggio como artista

[editar] El nacimiento del Barroco

El prendimiento de Cristo, 1602. Galería Nacional de Irlanda, Dublín.
Caravaggio «colocó la oscuridad (sombras) en el claroscuro».[35] El claroscuro llegó a escena mucho antes del arribo de Caravaggio a la pintura, pero fue éste quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las sombras y transformando el objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante. Con este tipo de pintura, los artistas comenzaron a plasmar el físico y la psicología de los personajes de una forma cada vez más real y aguda. Esto le ocasionó varios problemas por su forma de interpretar algunos trabajos religiosos que eran requeridos en encargos. Caracterizado por su rapidez para ejecutar obras marcando las líneas básicas directamente sobre el lienzo con el extremo del mango del pincel, Caravaggio pronto se convirtió en un anatema para los ortodoxos, pues se negaba a idealizar las figuras y tampoco hacía bocetos ni dibujos preparatorios. Pero los modelos son parte esencial de su trabajo, Caravaggio emplea a dos que a la postre serán pintores, pero siempre a la sombra de su maestro. Ellos fueron Mario Minniti y Francesco Boneri. Al primero le usó para sus figuras de carácter secular, el segundo fue su inspiración para realizar obras religiosas, como David con la cabeza de Goliat y varias representaciones de ángeles. Las figuras femeninas aparecen en menor medida, pero con una presencia sorprendente. Ejemplos son Fillide Melandron, Anna Bianchini y Maddalena Antognetti («Lena» y testigo en el famoso «caso alcachofa»),[36] quien muchas veces es nombrada como concubina del pintor. Otras modelos son algunas prostitutas, quienes posaban para figuras de vírgenes o santas, algo muy criticado en Caravaggio.[37] Caravaggio se autorretrató de una manera sutil y poco perceptible en varias de sus obras. Uno de los más evidentes casos es El entierro de Santa Lucía, donde aparece en el extremo derecho.[38] Destaca en este período El prendimiento de Cristo, donde la aplicación del claroscuro va más allá de las caras y las armaduras, a pesar de la evidente falta de luz. El personaje de la extrema derecha es, evidentemente, un autorretrato.
Los discípulos de Emaús, 1601. Óleo sobre tela, 139 x 195 cm. National Gallery de Londres.
Caravaggio tuvo una notable habilidad para expresar en determinadas escenas de insuperable viveza la llegada de un momento crucial. En Los discípulos de Emaús, expresa el momento en que Cristo, haciéndose pasar por un viajero, se reúne con sus discípulos para compartir su alegría. El cuadro se centra en los ojos de Jesús, puesto que no perciben sus seguidores la verdad. Al final, se descubre que Él es el Salvador resucitado, con lo que Caravaggio logró su más grande acierto en materia de pintura sacra. La vocación de San Mateo, plasma el momento en que Cristo llama a Leví, cobrador de impuestos, quien hace un gesto similar a «¿quién, yo?». Pero a la vez, sus ojos señalan a Jesús diciendo: «Sí, te seguiré». Con La resurrección de Lázaro, el cuerpo del muerto está aún putrefacto, pero al sentir la mano del Mesías, la vida vuelve a su ser.


Peter Paul Rubens
 (Siegen, Sacro Imperio Romano Germánico, actual Alemania, 28 de junio de 1577 - Amberes, Flandes (Países Bajos Españoles), actual Bélgica, 30 de mayo de 1640), también conocido en español como Pedro Pablo Rubens,[1] fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatizaba el movimiento, el color y la sensualidad. Trató toda clase de temas pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de caza, retratos, así como ilustraciones para libros y diseños para tapices. Se conservan en torno a mil quinientos cuadros suyos.[2] Una producción tan elevada fue posible gracias, en parte, a los miembros de su taller que, al parecer, trabajaban en cadena.[3] Fueron discípulos o ayudantes suyos, entre otros, Jacob Jordaens, Gaspar de Crayer, Theodor van Thulden, Erasmus Quellinus el Joven, Cornelis de Vos y Anton van Dyck, que trabajaron completando varios encargos para la Corte Española en Madrid.[4] Rubens dominaba diversas lenguas y llegó a ejercer como diplomático entre distintas cortes europeas.[3] Fue además ennoblecido tanto por Felipe IV de España como por Carlos I de Inglaterra.[1]
La mayor colección de sus obras es la del Museo del Prado. También tienen una importante representación de su arte el Museo Real de Bellas Artes de Amberes (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), la National Gallery de Londres, la Alte Pinakothek (Pinacoteca Antigua) de Múnich y el Kunsthistorisches Museum (Museo de Historia del Arte) de Viena.[1]
Contexto histórico
Estatua de Peter Paul Rubens en Amberes.
En el siglo XVI, Amberes, la capital de Flandes, era un gran centro de negocios gracias a su importante puerto, a donde llegaban mercancías de diversos países y en el que operaban comerciantes genoveses, venecianos, portugueses y españoles, entre otros.
La pintura en Amberes siguió las nuevas tendencias del Renacimiento gracias a las aportaciones llegadas de Italia, que se extendieron por todos los Países Bajos. Durero, en su viaje por estas tierras en el año 1520, conoció al pintor Quentin Metsys, a Joachim Patinir y al grabador Lucas van Leyden. El arte flamenco se fue dejando influir por el manierismo y luego por el naturalismo, que se fusionaron con su propia tradición. Con la llegada de Pieter Brueghel el Viejo, el arte flamenco tomó un rumbo más fuerte, referencia desde la que Rubens construyó una expresión pictórica totalmente innovadora, que conduciría a la genialidad del barroco.[5]
Los Países Bajos estaban bajo el dominio español, por el matrimonio de Felipe el Hermoso con Juana I de España y más tarde por sus herederos, Carlos V y, después de su abdicación en 1555, por Felipe II. Ni el pueblo ni parte de la aristocracia con Guillermo de Orange al frente, soportaban la dictadura de Felipe II, hecho que llevó a que el 15 de abril de 1566 presentaran a la gobernadora general Margarita de Parma, hermanastra de Felipe II, una petición conocida como el "Compromiso de Breda o "Compromiso de los Nobles", cuyo objetivo era la supresión de la Inquisición y la restauración de libertades. Los calvinistas, en particular, destruyeron iglesias, profanaron imágenes e incendiaron pueblos. Margarita de Parma pidió ayuda a su hermanastro el Rey Felipe II de España, que envió al Duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, que tras unas batallas y represiones feroces, hizo volver la paz, y los calvinistas huyeron a Alemania.[6]
Diez de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos permanecieron bajo el dominio del Rey de España (Países Bajos Españoles), hasta que en 1714, por el Tratado de Utrecht, fueron cedidas a Austria. A causa del enfoque artístico no iconoclasta de los católicos, sus artistas trabajaron y encontraron sus mecenas entre la monarquía y la realeza española, que influyeron en las obras que realizaron especialmente de temas religiosos y de batallas, así como retratos. La escuela flamenca de pintura adquirió una fuerte consolidación: en el sur de los Países Bajos, la iglesia católica potenció las mayores representaciones de su triunfo como religión y este triunfo tuvo su mayor intérprete en Rubens, que fue un arraigado creyente católico.[7]

[editar] Biografía

[editar] Primeros años

Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603, Museo del Prado, Madrid. Obra realizada durante la primera visita de Rubens a España, en 1603. Se trata de Francisco de Sandoval y Rojas (1553 - 1625), valido de Felipe III de España.
Peter Paul Rubens nació en Siegen, Westfalia, (Alemania), en el seno de una familia calvinista flamenca que en 1568 había huido de Amberes a Colonia (Renania del Norte-Westfalia) a causa de las revueltas y persecuciones religiosas. Su padre, abogado, fue Jan Rubens, mientras que su madre fue Maria Pypelincks. En esta ciudad, el ex-magistrado Jan Rubens fue nombrado asesor jurídico de la segunda esposa de Guillermo de Orange, Ana de Sajonia, de la que se convirtió también en amante.
Después de dos o tres años el marido descubrió el adulterio y Jan Rubens fue encarcelado en el castillo de Dillenburg, siendo puesto en libertad tras dos años de cautiverio, con el pago de una fianza y la imposición de residir en Siegen, una pequeña población a ochenta kilómetros de Colonia. Fue allí donde, tras ser perdonado por su esposa, tuvieron a su sexto hijo, Peter Paul. En 1578, tras la muerte de la princesa Ana de Sajonia, se le permitió volver a residir en Colonia, donde posiblemente, Peter Paul Rubens inició su formación artística.[8]
En 1584, el Príncipe Guillermo, líder de la revuelta contra la Administración Hispana, en lo que se ha llamado Guerra de los ochenta años, fue asesinado. Le sucedió en las altas instancias flamencas un príncipe católico, hijo de un primer matrimonio de Guillermo, Felipe Guillermo de Orange-Nassau, (1554 - 1618), príncipe de Orange, quien había sido retenido en España durante muchos años como una especie de rehén y formado en la Universidad de Alcalá de Henares.
En 1589, dos años después de la muerte de Jan, la madre de Rubens, que se había convertido al catolicismo, regresó con su hijo a Amberes, donde él prosiguió con su formación. Estudió latín, alemán, español y francés con Rombaut Verdonck, pero las penurias económicas de la familia le obligaron a abandonar los estudios y entró como paje al servicio de la condesa Margaretha de Ligne-Arenberg, viuda de Philip II de Lalaing, en Oudenaarde.[9] No se sabe exactamente en qué fechas, pero se cree que tuvo dos maestros de pintura, Adam van Noort y Otto van Veen (Otto Vaenius),[10] aunque no parece que dejaran una influencia artística relevante en su alumno.[11]
Pórtico de la casa de Rubens en Amberes, la Rubenshuis, que el pintor representaría en algunas de sus obras, como El jardín del amor (Prado).
No se sabe gran cosa sobre las primeras obras del pintor realizadas en Amberes. Se sabe que había hecho copias de pinturas de Hans Holbein, de Alberto Durero y de Tobias Stimmer. El testamento de su madre, María Pypelincks, decía que legaba sus retratos a sus hijos pero que "todos los demás cuadros, que son bonitos, pertenecen a Peter, que los ha pintado".[12] De sus obras de juventud, existe una de un hombre de medio cuerpo que tiene en la mano derecha una escuadra y un compás, y en la mano izquierda, sujetado por una cadena, otro instrumento sin identificar; se le conoce con varios títulos: Retrato de un joven sabio, El relojero y El hombre de veintiséis años.[12] Es una pintura al óleo sobre una plancha de cobre de pequeño formato y que se encuentra en una colección particular de Nueva York; en su dorso lleva la inscripción "Petrus Paulus Rubens", y en la parte delantera está la fecha: "MDLXXXXVII", y la edad del modelo: "Aetatis XXVI".[12]
Rubens obtuvo el grado de maestro en el gremio de San Lucas.[13] Además, existe un certificado de "buenas costumbres y de buena salud" que data del 8 de mayo de 1600, que el artista pidió para poder realizar un viaje a Italia.[14]

[editar] Italia (1600 — 1608)

Maria Serra Pallavicino, colección privada.
La Virgen y el Niño adorados por ángeles, pintura central del altar mayor de la iglesia de Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) de Roma.
La adoración de los pastores, Pinacoteca Civica di Fermo.
En 1600 estuvo en Venecia, Italia, donde conoció a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de corte.[15] Su cargo le obligaba a ejecutar los retratos del duque y su familia, copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque y cuidar de la decoración de sus palacios. Los Gonzaga tenían la fama de ser unos grandes amantes de las artes y unos buenos mecenas, por lo que Rubens se encontró con gran cantidad de obras importantes de grandes maestros italianos como Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto;[16] también algunos como Annibale Carracci y Caravaggio considerados ya del incipiente estilo barroco.[17]
Por orden de su mecenas, Rubens se trasladó a Roma para adquirir objetos antiguos y hacer copias de otros pintores, con una carta de recomendación con fecha del 18 de julio de 1601 que iba dirigida al cardenal Alessandro Montaldo con estas palabras: "a Peter Paul, flamenco, pintor de mi corte, que envío a vuestro lado para copiar y ejecutar algunas obras de pintura...". En Roma se sabe que realizó tres cuadros, encargados por el príncipe Alberto de Austria, regente de los Países Bajos, que debían ser dados en la Basílica de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma. Estos cuadros formaban parte de un tríptico formado por: Santa Elena con la Vera Cruz, La Coronación de espinas y La Elevación de la Cruz.[18]
El 5 de marzo de 1603 partió para España en una misión diplomática; debía entregar unos regalos enviados por el duque de Mantua al rey Felipe III y a su valido, Francisco de Sandoval y Rojas, primer Duque de Lerma. Su destino era Madrid, por lo que se dirigió en barco a Alicante, en cuyo puerto desembarcó el 22 de abril. Pero la Corte se había trasladado a Valladolid, por lo que tuvo que efectuar un viaje por tierra de veintiún días hasta allí. Durante su estancia se le encargó la realización de varias pinturas sobre bustos de apóstoles,[19] actualmente conservados en el Museo del Prado. Entre las obras realizadas destaca el Retrato ecuestre del Duque de Lerma, de la que también se conservan varios dibujos preparatorios. Esta obra muestra un gran equilibrio y vigor; el personaje parece contemplar al espectador, y el pintor realizó unos escorzos del caballo muy bien ejecutados.[20]
En 1604 regresó a Italia, donde permaneció durante los siguientes cuatro años, primero en Mantua y posteriormente en Génova y Roma. En Mantua el duque Vincenzo Gonzaga le encargó un gran tríptico para la iglesia de los jesuitas de la ciudad, que superó en grandeza al tríptico que había hecho anteriormente para la basílica romana de Santa Cruz de Jerusalén, pero esta obra sufrió graves daños durante las incursiones francesas de 1797.
En Génova pintó numerosos retratos, como el de la marquesa Brigida Spinola-Doria (National Gallery of Art, Washington D. C.) y el retrato de Maria Serra Pallavicino, considerado uno de los mejores jamás pintados por Rubens, en un estilo que influyó posteriormente en obras de Van Dyck, Reynolds y Gainsborough.[21] También realizó trabajos preparatorios de un libro en el que ilustraba los palacios de la ciudad, que editó en 1622 en dos volúmenes con el título de Palazzi di Genova (Palacios de Génova), y que le sirvieron además en su día como fuente de inspiración para diseñar su propia casa en Amberes, la Rubenshuis. El modo en que mostró la nueva arquitectura genovesa de palacios, villas e iglesias y la introducción que escribió para el libro, en la que se presentaba a sí mismo como pintor—arquitecto, resultaron de gran modernidad para su tiempo.[22]
De 1606 a 1608 estuvo principalmente en Roma. Durante este periodo recibió el que sería su más importante encargo hasta entonces, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la ciudad en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). Este altar le fue encargado por el cardenal Jacopo Serra, el hermano de Maria Serra Pallavicino, que le pagó por él 300 escudos. El trabajo original fue un lienzo en el que se representaba a diversos santos adorando un icono de la Virgen y el Niño, hoy en el Musée des Beaux-Arts de Grenoble (Museo de Bellas Artes de Grenoble), Francia, pero fue inmediatamente sustituido por la versión actual, que se compone de tres óleos sobre pizarra, La Virgen y el Niño adorados por ángeles y los paneles laterales Santos Domitila, Nereo y Aquiles y Santos Gregorio Magno, Mauro y Papia. Tiene un montaje que permite que la auténtica sagrada imagen milagrosa de Santa Maria in Vallicella sea mostrada a los fieles en días señalados gracias a una cubierta de cobre desmontable pintada por el propio Rubens. Hay que destacar que estas pinturas causaron una convulsión entre los romanos, poco acostumbrados al estilo de la pintura flamenca.
Pero la obra más importante de este periodo fue la Adoración de los pastores, conocida también como La notte (La noche), pintada en 1607 para la iglesia de San Filippo Neri (San Felipe Neri) de Fermo, hoy en la Pinacoteca Civica di Fermo. En ella se advierte la influencia del naturalismo de Caravaggio y de la luminosidad de Correggio.[23] De esta obra se conserva un boceto en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia y además, tras su vuelta a Amberes, haría en 1609 una copia con variaciones para la iglesia de San Pablo (Sint-Pauluskerk) de la ciudad.
Lo aprendido en Italia marcó en adelante el arte de Rubens. Él además siguió escribiendo muchas de sus cartas en italiano, firmó ya siempre como "Pietro Pauolo Rubens", y comentó en más de una ocasión sus ansias por regresar a aquel país, una esperanza que nunca llegaría a materializar.[24]

[editar] Amberes (finales de 1608 — 1621)

La Adoración de los Reyes Magos, Museo del Prado.
Autorretrato con su esposa Isabella Brant, Alte Pinakothek, Múnich.
Lienzo central del tríptico La Elevación de la Cruz, Catedral de Nuestra Señora, Amberes.
Hacia el fin de 1608, al tener noticia de que su madre había caído enferma, Rubens emprendió viaje de vuelta a Amberes, aunque finalmente ella falleció el 19 de octubre, antes de que él consiguiera llegar. En principio su intención era regresar luego a Italia, pero las circunstancias favorables que se le presentaron en la ciudad le llevaron al final a permanecer en ella. En el momento de su regreso Amberes estaba en espera de recibir a los delegados que iban a negociar una tregua en las hostilidades entre España y las Provincias Unidas (Guerra de los Ochenta Años). Las conversaciones se desarrollaron en el Ayuntamiento de la ciudad (Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la firma el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el que se inició la Tregua de los Doce Años. El ambiente que se vivía era por ello de gran optimismo ante las expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a la crisis. Rubens además se convirtió rápidamente en el pintor más prestigioso de la ciudad, y de hecho cuando la corporación municipal decidió a finales de 1608 o principios del año siguiente encargar un cuadro para decorar la sala en la que iban a tener lugar las negociaciones, la Cámara de los Estados (Statenkamer), el elegido fue él. Este lienzo fue La Adoración de los Reyes Magos, uno de los más importantes de su producción, hoy en el Museo del Prado, y su tema era precisamente una alusión a los beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado.[25] En septiembre de 1609 fue nombrado pintor de cámara, con un sueldo anual de quinientas libras,[26] de los gobernadores de Flandes, el archiduque Alberto de Austria y la infanta Isabel Clara Eugenia, que, adicionalmente, le concedieron un permiso especial para poder permanecer en Amberes, sin tener que irse a residir a la corte de Bruselas, así como para poder trabajar para otros clientes. Sus vínculos con la ciudad acabaron por consolidarse de manera definitiva al casarse el 3 de octubre de ese mismo año en la Abadía de San Miguel (Sint-Michielsabdij) con Isabella Brant, de dieciocho años (él tenía ya treinta y dos), hija de Jan Brant, uno de los secretarios del Ayuntamiento y uno de los hombres más ricos y cultos de Amberes, con el que Rubens mantuvo una estrecha relación.[27] Tuvo con ella tres hijos: Clara Serena (1611), Albert (1614) y Nikolaas (1618).
En 1610 se trasladó a vivir a la conocida desde entonces como Casa de Rubens, Rubenshuis en neerlandés, un edificio que había adquirido y que fue remodelado según un diseño realizado por él mismo. Para ello se valió de sus conocimientos de la arquitectura del renacimiento italiano, tomando en especial como modelo los palacios y villas de la ciudad de Génova, que había estudiado en profundidad para el libro que publicaría en 1622 Palazzi di Genova, aunque también incorporó elementos del barroco italiano y de la arquitectura flamenca. El inmueble constaba de una zona dedicada a vivienda, otra a taller, un pórtico monumental barroco y un patio interior que se abría a un jardín también barroco, igualmente diseñado por él, en el que había un pabellón. También se ubicaban allí su librería y su colección particular de arte (con obras tanto creadas por él y que conservó para sí hasta su muerte, como de otros artistas), ambas entre las más amplias de la ciudad. La planta baja de la parte destinada a vivienda la utilizaba para exponer sus obras a los potenciales compradores. Desde 1946 funciona como casa-museo, aunque de la obra original solo se conservan el pórtico y el pabellón del jardín, habiendo sido el resto reconstruido.
Cuadros de altar como La Elevación de la Cruz (1610) y El Descendimiento de Cristo (1611 - 1614), ambos pintados para la Catedral de Nuestra Señora (Onze Lieve Vrouwekathedraal), tuvieron particular importancia en el hecho de que Rubens se convirtiera en el principal pintor de Flandes al poco de su regreso. El primero de ellos, por ejemplo, muestra la síntesis que hace el artista entre La Crucifixión que pintó Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco de Venecia, el dinamismo de las figuras de Miguel Ángel y sus propios rasgos personales. Esta obra ha estado siempre considerada como uno de los ejemplos más destacados del arte religioso del Barroco.[28]
Durante este periodo estableció un taller en el que trabajaron numerosos ayudantes y aprendices. Su más famoso discípulo fue Anton van Dyck, al que el propio Rubens definió como el mejor de sus alumnos, profesándose ambos una mutua admiración. Por otro lado, Rubens recurrió con frecuencia a varios de los numerosos pintores especializados que había en la ciudad para que ejecutaran determinadas partes de sus obras. Entre ellos figuraron Frans Snyders, especializado en animales y bodegones, y Jan Brueghel de Velours, pintor de flores y buen amigo suyo.
Rubens recurrió durante esta etapa de su carrera al uso de ilustraciones para libros (especialmente para su amigo Balthazar I Moretus, dueño de la gran editorial Plantin-Moretus) y estampas con el fin de extender su fama a lo largo de Europa. Por otra parte, se daba el hecho de que estaban proliferando reproducciones no autorizadas de sus pinturas, en particular en las Provincias Unidas, que no le reportaban ningún rendimiento económico y cuya calidad no siempre era precisamente la mejor, por lo que tomó la decisión de editar grabados bajo su control directo. Además se aseguró privilegios de edición, tanto en los Países Bajos Españoles como en las Provincias Unidas, y también en Inglaterra, Francia y España.[29] Realizó ediciones de cuidada calidad y siguiendo unas pautas comunes (todos sus grabados se titularon en letras mayúsculas, en muchos casos con el acompañamiento de explicaciones o versos en latín). Él se limitaba a realizar el dibujo, dejando la impresión a especialistas, aunque con la excepción de un par de notables aguafuertes, que también supusieron una singularidad en cuanto a la técnica, puesto que todos sus demás grabados se produjeron con la metódica técnica a buril. Contrató a algunos grabadores formados con Hendrick Goltzius, a los que instruyó cuidadosamente en el estilo pleno de vigor que él buscaba. Sin embargo, era muy exigente, y despidió a un grabador tras otro. Tuvo incluso a su servicio al que está considerado como el mejor de su época, Lucas Vorsterman I, que entró en el obrador hacia 1617 o 1618 y se convirtió en su grabador principal durante varios años, pero era tanta la presión a la que lo sometía que acabó provocándole una crisis nerviosa, ante lo cual Vorsterman abandonó el taller y se fue con su familia a vivir a Londres en 1624.[29] Rubens también diseñó las últimas xilografías relevantes que se realizaron antes del resurgir de esta técnica en el siglo XIX.

[editar] El ciclo de María de Médici y las misiones diplomáticas (1621 — 1630)

El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella, Museo del Louvre.
Minerva protege a Pax de Marte o Alegoría de la Paz y la Guerra, National Gallery de Londres.
En 1621, Maria de' Medici, reina madre de Francia, encargó a Rubens dos grandes ciclos alegóricos sobre su vida y la de su difunto esposo, Enrique IV, para decorar las dos alas del primer piso del Palacio del Luxemburgo de París, que ella misma había mandado construir. El ciclo de la reina, compuesto por veintiún lienzos, además de tres retratos de ella y de sus padres, quedó completado a finales de 1624 y fue instalado en el Palacio a principios de 1625, a punto para las celebraciones de la boda de su hija Enriqueta María con Carlos I de Inglaterra el 11 de mayo de ese mismo año. El conjunto se halla expuesto desde 1953 en la Sala de los Estados del Museo del Louvre.[30] Sin embargo, el dedicado a « le Vert galant » nunca llegó a ser realizado, a pesar de que Rubens llegó a hacer algunos esbozos preliminares.[31] Ello puede ser atribuido en parte a que en 1630 la reina fue exiliada por su hijo Luis XIII a Compiègne, desde donde escapó a Bruselas en 1631 para posteriormente ir a Ámsterdam en 1638 y después a Colonia, donde murió en la misma casa que la familia de Rubens había ocupado más de 50 años antes.[32]
Tras el fin de la Tregua de los Doce Años en 1621 los reyes españoles de la Casa de Austria confiaron al pintor cierto número de misiones diplomáticas.[33] Su actividad en este campo fue especialmente intensa entre 1627 y 1630, viajando entre las cortes de España e Inglaterra en un intento de lograr la paz entre los Países Bajos Españoles y las Provincias Unidas. También viajó a éstas últimas, como artista y a la vez diplomático. El 5 de junio de 1624 el rey de España, Felipe IV, a instancias de Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le otorgó patente de nobleza. Isabel Clara Eugenia añadió a la distinción el nombramiento como gentilhombre de cámara. Posteriormente sería también ennoblecido por Carlos I de Inglaterra en 1630 (en Inglaterra además la Universidad de Cambridge le concedió en 1629 un título honorífico de Maestro en Artes —Master of Arts—). A pesar de todo ello se encontró en sus visitas a las cortes con la oposición de algunos cortesanos, que consideraban que un caballero no podía ser alguien que ejerciera trabajos manuales, aunque muchos otros sí que le dieron su aceptación.
En septiembre de 1628 viajó por segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29 de abril del año siguiente, con el fin de informar a Felipe IV sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le dio acomodo en el Real Alcázar de Madrid, donde conoció a Diego Velázquez, con el que trabó una gran amistad. Fue precisamente él quien persuadió al sevillano de la conveniencia de viajar a Italia para completar su formación, y de hecho acordaron desplazarse allí los dos juntos al año siguiente, aunque finalmente Rubens regresó a Amberes y Velázquez tuvo que hacer el viaje sin él.[34] En añadidura a sus labores diplomáticas, realizó varias importantes pinturas, tanto para Felipe IV como para miembros de su corte, en especial para Diego Mesía y Guzmán, primer marqués de Leganés y gran entusiasta de su obra. Además comenzó un renovado estudio de la pintura de Tiziano, copiando muchos de sus cuadros de la Colección Real (según Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, todos los que había),[35] en más de una ocasión a la vista del propio Diego Velázquez.
Al poco de su regreso a Amberes tuvo de nuevo que partir, en este caso a Londres, donde estuvo hasta abril de 1630. Una importante obra de esa etapa es Minerva protege a Pax de Marte o Alegoría de la Paz y la Guerra, de 1629, propiedad actualmente de la National Gallery de Londres. Este cuadro ilustra el firme compromiso con la paz del artista, y fue entregado a Carlos I como presente. Posteriormente se trasladaría para continuar las negociaciones a La Haya (1631).
Sus viajes al extranjero y los crecientes encargos recibidos de otros países no supusieron sin embargo que durante esta década dejara de atender a sus clientes locales. La Asunción de la Virgen María, pintada entre 1625 y 1626 para la Catedral de Amberes, es uno de los ejemplos más destacados.

[editar] Última década (1630 — 1640)

Las tres Gracias, Museo del Prado.
Rubens pasó su última década en Amberes y sus alrededores. Durante estos años exploró vías artísticas más personales, mediante pinturas que en muchos casos realizó sin intención de venderlas y que conservó para sí hasta su muerte, aunque también siguió realizando importantes obras por encargo, en especial para comitentes extranjeros, como los lienzos que Carlos I de Inglaterra le solicitó para decorar el techo de la Banqueting House del Palacio de Whitehall de Londres, y sobre todo las pinturas realizadas por encargo de Felipe IV de España para decorar la Torre de la Parada, a las afueras de Madrid, que consistieron en un conjunto de cincuenta y dos cuadros con escenas de la mitología clásica, además de algunas alegorías y de dos pinturas de filósofos de la Antigüedad, Heráclito, el filósofo que llora y Demócrito, el filósofo que ríe, que se supone que formaban un grupo con Esopo y Menipo de Velázquez, sumando un total de sesenta y una o sesenta y dos obras (se desconoce la cifra exacta).[1] [36] [37]
En 1630, cuatro años después de la muerte de su primera mujer, contrajo matrimonio con Hélène Fourment, hija de un acaudalado comerciante de sedas y tapices, Daniël Fourment, con el que Rubens tenía gran amistad, y de la hermana de Isabella Brant, Clara, siendo por tanto sobrina política suya.[38] La pareja se llevaba treinta y siete años de diferencia, puesto que ella tenía dieciséis y él ya cincuenta y tres. Tuvo con ella cinco hijos, Clara Johanna (1632), Frans (1633), Isabella Hélène (1635), Peter Paul (1637) y Constancia Albertina, ésta última póstuma, puesto que nació en 1641, ocho meses después de fallecer el pintor. La bella joven fue su principal fuente de inspiración en la última década de su vida, ya que, aparte de ejecutar varios retratos de ella, se basó en sus rasgos para realizar las voluptuosas figuras femeninas que aparecen en muchas de sus obras de este periodo, tanto de tema mitológico, como La fiesta de Venus (Kunsthistorisches Museum, Viena), Las tres Gracias o El Juicio de Paris —en el que la representó en la imagen de Venus— (las dos últimas en el Prado), como de tema religioso, como La coronación de santa Catalina (Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio).[1]
Al pintor le gustaba mucho el campo y desde finales de la década de 1610 pintó paisajes con mayor o menor frecuencia, en los que muestra una naturaleza exuberante y variada, aunque fue en la última etapa de su vida cuando más intensamente se dedicó a esta faceta.
Rubens murió de gota el 30 de mayo de 1640 en Amberes, a los 62 años de edad, y fue enterrado en la iglesia de Santiago (Sint-Jacobskerk) de la ciudad.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn
 (Leiden, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda.[1] Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento álgido de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.
Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses.[2] Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, encontramos siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.[1]
Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam.[3] Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado "uno de los grandes profetas de la civilización".[4]
Ningún artista combinó nunca tan delicada habilidad con tanta energía y poder
Vida
Autorretrato con capa y ojos muy abiertos, aguafuerte y buril, 1630.
Rembrandt[7] Harmenszoon van Rijn nació el 15 de julio de 1606 en Leiden, Holanda. Fue el noveno hijo del matrimonio formado por Harmen Gerritszoon van Rijn y Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck.[8] De familia acomodada —su padre era molinero y su madre la hija de un banquero—, Rembrandt recibió su educación básica en latín, y posteriormente asistió a la Universidad de Leiden. Según sus coetáneos, el joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con quien estudiaría durante tres años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 ó 1625 —las fechas difieren según cada fuente—, que compartiría con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou.[9] En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens —padre del célebre matemático y físico Christiaan Huygens—, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo obras de Rembrandt hasta 1646.[10] A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital de negocios del país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia.[11] Saskia era una joven de buena familia: su padre había sido abogado y burgomaestre de Leeuwarden. Cuando Saskia quedó huérfana, siendo la hermana menor, tuvo que irse a vivir con su hermana en Het Bildt. El matrimonio, celebrado en la iglesia local de St. Annaparochie, no contó con la asistencia de los parientes de Rembrandt. Ese mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck.[12]
Retrato de Saskia van Uylenburgh, sobre 1635.
En 1635 el joven matrimonio se mudó a su nueva casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío, aún más caro.[12] [13] En realidad, Rembrandt podía haber pagado sobradamente el piso, pero al parecer su nivel de gastos siempre se mantuvo equilibrado con su nivel de ingresos, y también pudo haber realizado algunas inversiones poco afortunadas.[14] De cualquier modo, la presencia judía en el barrio le dio la oportunidad de encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar.[15] Pese a la inicial bonanza económica, con el paso del tiempo la pareja atravesó numerosos reveses: así, su hijo Rumbartus murió a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que también llamaron Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Sólo su cuarto hijo, Titus van Rijn (nacido en 1641) llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del lecho de muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras.[16] De cualquier modo, durante la enfermedad de Saskia contrataron a Geertje Dircx como niñera de Titus, y probablemente pasó a ser también la amante de Rembrandt. Posteriormente acusaría a Rembrandt de perjurio y obtendría una indemnización de 200 florines al año.[12] Enterado de que Geertje había empeñado varias joyas que Rembrandt le había regalado a Saskia, el pintor hizo lo posible para mantenerla durante 12 años en un hospicio para pobres en Gouda. A finales de 1640 Rembrandt comenzó una relación con la mucho más joven Hendrickje Stoffels, a quien había contratado inicialmente como asistenta doméstica. El nacimiento en 1654 de su hija Cornelia motivó el envío de una carta acusatoria de parte de su iglesia reformada, en la que se le incriminaba "haber cometido los actos de una prostituta con Rembrandt el pintor". Habiéndolo admitido públicamente, fue excomulgada. Rembrandt, en cambio, no tuvo que enfrentar ningún cargo, puesto que no era miembro de dicha iglesia.[17] Aunque el matrimonio era válido a efectos legales, Rembrandt no se casó con Henrickje para no hacer peligrar la herencia de Titus, hijo de su anterior matrimonio.[16]
Titus, el hijo de Rembrandt, vestido como un monje (1660).
Rembrandt siempre vivió por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte —a veces pujando por sus propias pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus pinturas— y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los juzgados para impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la mayoría de sus pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades traídas de Extremo Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas, realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes,[18] de modo que en 1660 no tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un apartamento más modesto en Rozengracht.[19] Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio, y tanto las autoridades como sus acreedores solían mostrarse bastante tolerantes. Paradójicamente, la sociedad de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y adaptó sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situación económica como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba como empleado.[20]
Así, en 1661, esta "agencia artística" recibió el encargo de realizar una pintura para el recién construido ayuntamiento, pero sólo después de que Govert Flinck, el artista que había recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante —"La conspiración de Claudius Civilis"— fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es sólo parte de la obra realizada.[21] Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente afectado por la edad y la pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno. Hacia 1662 aún recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su entorno.[22] El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitó a Rembrandt en su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667.[23]
Rembrandt sobrevivió tanto a Hendrickje —fallecida en 1663— como a su hijo Titus, que murió el 7 de septiembre de 1668, dejándole una nieta. Rembrandt murió un año después del fallecimiento de su hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el Westerkerk de Ámsterdam.[24]

[editar] Obra

"Cristo en la tormenta en el lago de Galilea", 1633. En paradero desconocido desde su robo del museo Isabella Stewart Gardner en 1990.
En una carta a Huygens, Rembrandt ofrece el único testimonio conservado sobre sus aspiraciones como artista: "(alcanzar) el movimiento más grande y más natural",[25] si con esto se refería a sus objetivos materiales o de otro tipo es algo sujeto a la especulación, de cualquier modo Rembrandt representa la fusión entre lo corpóreo y lo espiritual como pocos pintores en el arte occidental.[26]
A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de Rembrandt en unas 600 pinturas, casi 400 grabados y cerca de 2.000 dibujos.[27] Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad —lideradas por el Proyecto de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor— han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polémica.[28] Respecto a los grabados, generalmente realizados mediante punta seca o al aguafuerte, la cifra estimada es más estable, y se aproxima a las 300 piezas.[29] Es probable que Rembrandt realizase más de los 2.000 dibujos que se le atribuyen, pero incluso esa cifra es posiblemente demasiado elevada según los estudios contemporáneos.[30]
En cierto momento se contaban hasta 90 autógrafos distintos de Rembrandt, aunque en la actualidad se sabe que muchos de sus alumnos debían copiar sus pinturas como parte de su aprendizaje. Investigaciones más recientes han reducido esta cifra hasta las 40 pinturas, suprimiendo algunos dibujos y 31 grabados, entre los cuales se cuentan algunas de las imágenes más representativas del grupo.[31] Muchos de sus autorretratos le muestran con ropajes anacrónicos, o haciéndose muecas a sí mismo. Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu a lo largo de su vida.[32]
Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus propios fines.[33] Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar -su mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen aparecer de forma visible en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.

[editar] Períodos, temas y estilo

El rapto de Europa, 1632. Óleo sobre tabla. Esta obra se ha considerado "un brillante ejemplo de la Edad de Oro de la pintura barroca.[34]
A lo largo de su carrera, Rembrandt haría suyos los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa. Por esta última sería especialmente ensalzado por sus contemporáneos, que le consideraban un maestro en la interpretación de pasajes bíblicos por su profundidad emocional y su cuidado de los detalles.[35] Estilísticamente, su pintura evolucionó de la suavidad de sus principios —caracterizada por una excelente técnica de representación ilusionista de formas— a un tratamiento posterior, más "áspero", que invocaba las cualidades del objeto mediante la calidad táctil con que figuraba en la pintura.[36] En cuanto al grabado, podría hablarse de un desarrollo similar. En las obras ejecutadas en su madurez, especialmente a partir de finales de la década de 1640, la libertad y el aliento de sus dibujos encontrarían expresión también en los medios impresos. En estas obras se combinan tema y técnica de tal modo que en ocasiones, una gran superficie vacía puede sugerir un espacio, mientras que en otras una compleja trama de líneas articula el volumen de formas en penumbra.[37]

[editar] Leiden (1625-1631)

"El fumador", de Joos van Craesbeeck. En Leiden, Rembrandt también cultivó este tipo de retratos, muy populares en su época.
Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera etapa de formación.[38] Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles, especialmente en vestiduras y joyería. Los temas preferidos en esta etapa son obras religiosas y alegóricas, al igual que los "tronie", género popularmente holandés.[38] [39] En 1626 Rembrandt produjo sus primeros grabados, y la rápida difusión característica de este medio le ganaron fama internacional.[38] En 1629 pintó "Judas atontao, devolviendo las monedas de plata" y "El artista en su estudio", obras que evidencian su progresivo interés en el uso de la luz y el enriquecimiento de sus registros matéricos; esta obra constituye el primer gran progreso de su carrera y un punto clave en su crecimiento como pintor.[40]

[editar] Primer período en Ámsterdam (1632-1636)

Un típico retrato de 1634, cuando Rembrandt gozaba de un enorme éxito comercial.
Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos. A esta época pertenecen "El cegamiento de Sansón" (1636), "La fiesta de Belshazzar" (c. 1635) y la "Dánae" que emulaba el estilo barroco de Rubens.[41] Con la ayuda ocasional de asistentes en su taller de Uylenburgh, Rembrandt satisfizo numerosos encargos de retratos, tanto pequeños ("Jacob de Gheyn III") como grandes ("Retrato del armador Jan Rijcksen y su esposa", (1633); "La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp", fechado en 1632).[42]

[editar] Segundo período en Ámsterdam (1636-1650)

A finales de la década, Rembrandt había producido apenas algunas pinturas y pocos grabados de tema paisajístico. Comúnmente, estas pinturas solían destacar el aspecto dramático de la naturaleza, reflejada en árboles desarraigados y nubes ominosas ("Casa de campo ante un cielo tormentoso", 1641; "Los tres árboles", 1643). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a sucederle. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de "La ronda de noche" —su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que recibió en este período— y en el que trató de encontrar nuevas soluciones compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores.[43]
Detalle de La ronda de noche, también conocida como "La milicia del capitán Frans Banning Cocq", 1642.
A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. Estos cambios pueden ser vistos como un retorno a la composición clásica y, considerando el mayor trabajo de pincelada, pueden sugerir cierta familiaridad con el estilo veneciano. De esta época son obras como "Susana y los viejos", (1637-1647).[44] Al mismo tiempo, se da una visible reducción de obras pintadas en favor de grabados y dibujos de paisajes.[45] Esta obra gráfica incorpora el valor dramático a partir de pacíficas escenas rurales holandesas.
[editar] La ronda de noche
Artículo principal: La ronda de noche.
Rembrandt pintó este cuadro entre 1640 y 1642. La pintura fue llamada "Nacht Wacht" por los holandeses y "Night Watch" por Sir Joshua Reynolds porque en el momento de su descubrimiento los colores al óleo se habían apagado tanto que muchos detalles eran indistinguibles y se parecía bastante a una escena nocturna. Después de sucesivas restauraciones, se reveló que la escena representada era una escena diurna: una partida de mosqueteros pasando de un sombrío patio a la cegadora luz del sol. La obra fue encargada para el nuevo ayuntamiento de los Kloveniersdoelen, la compañía de mosqueteros encargados de la patrulla urbana. Rembrandt se alejó de la representación convencional de estas agrupaciones —que generalmente eran retratadas de un modo bastante estático y formal— para pintar una escena que sugiere la observación directa de la acción: La milicia abandona el acuartelamiento, disponiéndose para salir de misión.[46] A pesar de toda la especulación desatada, la obra fue reconocida como un éxito desde el momento de su entrega. Se seccionaron algunas partes[47] del cuadro para ajustarlo a la pared en que estaba destinado a ser colgado cuando se trasladó al ayuntamiento de Ámsterdam en 1715. De cualquier modo, el Rijksmuseum conserva una reproducción a menor escala en la que se aprecia la idea original de la obra, con las cuatro figuras principales en el centro de la imagen. Esta obra está expuesta actualmente en el Rijksmuseum, donde ocupa toda la pared de la mayor sala de la galería.[48]

[editar] Período tardío (1650-1669)

The Anatomy Lesson.jpgRembrandt Harmensz. van Rijn 092.jpg
Aquí se aprecia la diferencia de estilos entre dos de sus obras maestras: su primer retrato colectivo, la lección de anatomía del Doctor Tulp, pintado a los 26 años y una de sus obras tardías, los síndicos del gremio de pañeros, pintada con 56 años en 1662.

Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles. Algunos autores[49] han señalado que pueda deberse a una progresiva identificación con el trabajo de artistas como Tiziano, inscribiendo este período su toma de postura en el debate entonces vigente sobre la primacía del "acabado" o la calidad matérica de la pintura.
"Autorretrato" de 1658, una obra maestra en su estilo tardío; "el más sereno y el más grande de todos sus retratos".[50]
Expertos en la obra de Rembrandt han señalado en ocasiones la "tosquedad" de la pincelada del Rembrandt de este período, pero se sabe que el mismo autor desaconsejaba a sus visitantes que observasen sus obras desde demasiado cerca. De cualquier modo, este énfasis en las cualidades táctiles de la obra puede remontarse a la pintura medieval, que solía representar las cualidades matéricas de los objetos representados imitando su textura sobre el lienzo. El resultado de este tratamiento es un despliegue de recursos pictóricos que combina transparencias a menudo aparentemente azarosas, las cuales sugieren profundidad y textura de una manera ilusionista y a la vez muy personal.[51]
En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y sus emociones individuales. ("Santiago Apóstol", 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios (La novia judía, 1666). Algunos autores[52] señalaron al respecto:
"En los últimos retratos de Rembrandt nos sentimos enfrentados cara a cara con personas reales; sentimos su calidez, su necesidad de simpatía y también su soledad y sufrimiento. La mirada firme y certera que conocemos tan bien gracias a los autorretratos de Rembrandt tiene que haber sido igualmente capaz de mirar directamente al corazón humano".
Y también, sobre La novia judía:
"Ésta es una imagen de un amor maduro, una maravillosa amalgama de riqueza, ternura y verdad...esas cabezas, en su verdad, tienen un halo espiritual que ningún pintor influido por la tradición clásica podría alcanzar jamás..."[53]

[editar] Rembrandt grabador

La estampa de los cien florines, c.1647-1649, grabado.
Rembrandt realizó grabados durante buena parte de su carrera (1626-1660), hasta el momento en que dificultades económicas le hicieron vender su taller de estampación y abandonar virtualmente el medio. En ese lapso de tiempo, sólo durante el difícil año de 1649 no produjo ninguna obra.[54] Se adaptó fácilmente al lenguaje gráfico de esta técnica, y aunque dominaba el uso del buril y era un experimentado grabador, el valor fundamental de su obra calcográfica es la libertad técnica. Igualmente, Rembrandt se implicó personalmente con todo el proceso de estampación, y debió haber estampado personalmente al menos los primeros estados de cada plancha. Al principio utilizaba un estilo basado en el dibujo, pero pronto comenzó a desarrollar una estética más próxima a la de su pintura, combinando masas de líneas y mordidas de ácido sucesivas para alcanzar distintos niveles de profundidad. Antes de 1640 reaccionó contra este estilo y recuperó una técnica más sencilla y con menos mordidas.[55] Así, el desarrollo de "La estampa de los cien florines", escalonado a lo largo de toda la década de 1640, resultó ser para él una "obra crítica en mitad de su carrera", de la que surgiría su estilo final de grabado.[56] Aunque de esta plancha sólo se han conservado dos estampaciones en estados iniciales (la primera muy rara) la evidencia de numerosas rectificaciones bajo la imagen final resultan muy esclarecedoras sobre el trabajo de Rembrandt en esta pieza.[57]
"Las tres cruces", grabado de Rembrandt, 1653, estado 3 de 5.
En sus obras más maduras de la década de 1650, Rembrandt parece mostrarse más receptivo a la improvisación sobre la plancha y se han conservado grandes series de estampaciones que en ocasiones llegan a 11 estados radicalmente distintos. Rembrandt empezó a utilizar reservas como medio de oscurecer grandes áreas, que podían cubrir gran parte de la plancha. Experimentó igualmente con efectos de impresión sobre diferentes papeles, como papel japonés que usaba con especial frecuencia, o el papel vitela. Del mismo modo recurrió magistralmente al entrapado[58] como medio de obtener un "tono superficial". Igualmente se mostró especialmente hábil en el uso de la punta seca, y realizó numerosos paisajes en los que aprovecha las posibilidades estéticas que la línea realizada con esta técnica ofrece en las primeras estampaciones.[59]
Sus grabados se ocupan de temas similares a los de su pintura, aunque mostraba cierta predilección por los autorretratos (se conserva una suma total de 27 grabados) y los retratos oficiales escasean. Se le atribuyen 46 paisajes, generalmente de pequeño formato, que se convirtieron en la definición del tratamiento gráfico del tema hasta bien entrado el siglo XIX. Un tercio de sus grabados tratan temas religiosos, que van desde la llaneza a lo monumental. Se destacan igualmente algunas imágenes eróticas que rozan la obscenidad, y que no encuentran equivalente en su producción pictórica.[60] Aunque finalmente se vio obligado a deshacerse de ella con motivo de las deudas, Rembrandt poseyó una magnífica colección de estampas de otros artistas como Mantegna, Hercules Pieterszoon Seghers y Giovanni Benedetto Castiglione, quienes pudieron ejercer cierta influencia sobre su obra gráfica, al igual que José de Ribera, cuyos grabados conoció.


Diego Velázquez
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Velázquez se autorretrató en 1656 en su cuadro más emblemático, Las Meninas. Se representó pintando. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue añadida al cuadro posteriormente.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599[1] – Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.
Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. La presencia en la corte le permitió estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.
Su catálogo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850.[2] Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su pintura y lo calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido».
La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.

Primeros años en Sevilla
Su casa natal en Sevilla.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro de Sevilla. Sobre la fecha de su nacimiento, Bardi se aventura a decir, sin dar más detalles, que probablemente nació el día anterior a su bautizo, es decir, el 5 de junio de 1599.[1]
Fue el mayor de ocho hermanos.[3] Sus padres fueron Juan Rodríguez de Silva, nacido en Sevilla, aunque de origen portugués (sus abuelos paternos Diego Rodríguez y María Rodríguez de Silva se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto) y Jerónima Velázquez, también nacida en Sevilla.[4] Se casaron en la iglesia de San Pedro el 28 de diciembre de 1597.[5] Velázquez adoptó el apellido de su madre según la costumbre extendida en Andalucía, aunque también firmó en ocasiones «Silva Velázquez» utilizando el apellido paterno.[6] [7]
La familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la ciudad.[7] [8] Del padre no consta oficio, y es probable que viviese siempre de las rentas. Desde 1609, la ciudad de Sevilla comenzó a devolverle a su bisabuelo Andrés la tasa que pesaba sobre «la blanca de la carne», impuesto al consumo que sólo debían pagar los pecheros, y en 1613 comenzó a hacerse lo mismo con el padre y el abuelo. El propio Velázquez quedó exento de su pago desde que alcanzó la mayoría de edad. Sin embargo, esta exención no fue juzgada suficiente acreditación de nobleza por el Consejo de Órdenes Militares cuando en la década de los cincuenta se abrió el expediente para determinar su supuesta hidalguía, reconocida únicamente al abuelo paterno, de quien se decía que había sido tenido por tal en Portugal y Galicia.[9]

[editar] Aprendizaje

La Sevilla en que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la más cosmopolita y abierta del Imperio. Disponía del monopolio del comercio con América y tenía una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos.[6] También era una sede eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.[10]
Su talento afloró a edad muy temprana. Recién cumplidos los diez años, según Antonio Palomino, comenzó su formación en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII, pero de muy mal carácter y al que el joven alumno no habría podido soportar. La estancia en el taller de Herrera, que no ha podido ser documentada, hubo de ser necesariamente muy corta, pues en octubre de 1611 Juan Rodríguez firmó la «carta de aprendizaje» de su hijo Diego con Francisco Pacheco, obligándose con él por un periodo de seis años, a contar desde diciembre de 1610, cuando pudo haber tenido lugar la incorporación efectiva al taller del que sería su suegro.[11] [12]
En el taller de Pacheco, pintor vinculado a los ambientes eclesiásticos e intelectuales de Sevilla, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas. El contrato de aprendizaje fijaba las habituales condiciones de servidumbre: el joven aprendiz, instalado en la casa del maestro, debía servirle «en la dicha vuestra casa y en todo lo demás que le dixéredes e mandáredes que le sea onesto e pusible de hazer»,[13] mandatos que solían incluir moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos y armar bastidores entre otras obligaciones.[14] El maestro a cambio se obligaba a dar al aprendiz comida, casa y cama, a vestirle y calzarle, y a enseñarle el «arte bien e cumplidamente según como vos lo sabéis sin le encubrir dél cosa alguna».[13]
Los pintores de los que fue aprendiz
Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado, El arte de la pintura, que no llegó a ver publicado en vida. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo, como dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aun así, supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades.[11] Pacheco es más conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida artística española de la época, se muestra fiel a la tradición idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturalista flamenca e italiana, sin embargo muestra su admiración por la pintura de su yerno y elogia los bodegones con figuras de marcado carácter naturalista que pintó en sus primeros años. Tenía un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los círculos literarios sevillanos que reunían a la nobleza local.[15]
Así describió Pacheco este periodo de aprendizaje: «Con esta doctrina [del dibujo] se crio mi yerno, Diego Velásques de Silva siendo muchacho, el cual tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna. Y hizo por él muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar».[16] [17]
No se ha conservado ningún dibujo de los que debió realizar de este aprendiz, pero es significativa la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras de esta época[18] (véase por ejemplo el muchacho de la izquierda en Vieja friendo huevos o en El aguador de Sevilla).
Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, consideraba que en el breve tiempo que pasó con Herrera debió transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debió enseñar la «libertad de mano», que Velázquez no alcanzaría hasta años más tarde en Madrid, aunque la ejecución libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se había encontrado en El Greco. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la búsqueda de su propio estilo, pues las analogías que se encuentran entre los dos son sólo de carácter general. En las primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de plástica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantasía de las figuras de Herrera. Continuó su aprendizaje con un maestro totalmente diferente. Así como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor, que lo que más valoraba era la ortodoxia. Justi concluía al comparar sus cuadros que Pacheco ejerció poca influencia artística en su discípulo.[7] Mayor influencia hubo de ejercer sobre él en los aspectos teóricos, tanto de carácter iconográfico, por ejemplo en su defensa de la Crucifixión con cuatro clavos, como en lo que se refiere al reconocimiento de la pintura como un arte noble y liberal, frente al carácter meramente artesanal con que era percibido por la mayoría de sus contemporáneos.[19]
Debe advertirse, con todo, que de haber sido discípulo de Herrera el Viejo, lo habría sido en los inicios de su carrera, cuando éste contaba alrededor de veinte años y ni siquiera se había examinado como pintor, lo que sólo haría en 1619 y precisamente ante Francisco Pacheco.[20] Jonathan Brown, que no toma en consideración la supuesta etapa de formación con Herrera, apunta otra posible influencia temprana, la de Juan de Roelas, presente en Sevilla durante los años de aprendizaje de Velázquez. Habiendo recibido importantes encargos eclesiásticos, Roelas introdujo en Sevilla el incipiente naturalismo escurialense, distinto del practicado por el joven Velázquez.[21]

[editar] Sus comienzos como pintor

Adoración de los Magos, 1619. Se estima que sus modelos fueron su familia: así el Niño Jesús sería su hija Francisca, la Virgen su esposa Juana, Melchor su suegro Pacheco y Gaspar sería el mismo Velázquez.[22]
Terminado el periodo de aprendizaje, el 14 de marzo de 1617 aprobó ante Juan de Uceda y Francisco Pacheco el examen que le permitía incorporarse al gremio de pintores de Sevilla. Recibió licencia para ejercer como «maestro de imaginería y al óleo» pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y contratar aprendices.[11] [10] La escasa documentación conservada de su etapa sevillana, relativa casi exclusivamente a asuntos familiares y transacciones económicas, que indican cierta holgura familiar, sólo ofrecen un dato relacionado con su oficio de pintor: el contrato de aprendizaje que Alonso Melgar, padre de Diego Melgar, de trece o catorce años, firmó en los primeros días de febrero de 1620 con Velázquez para que éste le enseñase su oficio.[23]
Antes de cumplir los 19 años, el 23 de abril de 1618, se casó en Sevilla con la hija de Francisco Pacheco, Juana, que tenía 15 años pues había nacido el 1 de junio de 1602. En Sevilla nacieron sus dos hijas, Francisca, bautizada el 18 de mayo de 1619, e Ignacia, bautizada el 29 de enero de 1621.[1] Era frecuente entre los pintores de Sevilla de su época unirse por vínculos de parentesco, formando así una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.
Su gran calidad como pintor se manifestó ya en sus primeras obras realizadas con sólo 18 ó 19 años, bodegones con figuras como El almuerzo del Museo del Hermitage de San Petersburgo, o la Vieja friendo huevos de la National Gallery of Scotland de Edimburgo,[15] de asunto y técnica totalmente ajenos a cuanto se hacía en Sevilla, opuestos además a los modelos y preceptos teóricos de su maestro, quien no obstante iba a hacer, a raíz de ellos, una defensa del género pictórico del bodegón:
¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí si son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otros, y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, halló la verdadera imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su poderoso ejemplo.[24]
En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría, en la que se pone de manifiesto su interés por dominar la imitación del natural, consiguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante una técnica de claroscuro que recuerda el naturalismo de Caravaggio, aunque no es probable que el joven Velázquez pudiera haber llegado a conocer ninguna de las obras del pintor italiano.[25] En sus cuadros una fuerte luz dirigida acentúa los volúmenes y objetos sencillos que aparecen destacados en primer plano. El cuadro de género o bodegón, de procedencia flamenca, de los que Velázquez pudo conocer los grabados de Jacob Matham, y la llamada «pittura ridicola», practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi, con su representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, pudo servirle para desarrollar estos aspectos tanto como la iluminación claroscurista. Prueba de la temprana recepción en España de pinturas de este género se encuentra en la obra de un modesto pintor de Úbeda llamado Juan Esteban.[26]
Además, el primer Velázquez pudo conocer obras del Greco, de su discípulo Luis Tristán, practicante de un personal claroscurismo, y de un actualmente mal conocido retratista, Diego de Rómulo Cincinnato, del que se ocupó elogiosamente Pacheco.[27] El Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, evidenciarían el conocimiento de los dos primeros. La clientela sevillana, mayoritariamente eclesiástica, demandaba temas religiosos, cuadros de devoción y retratos,[15] por lo que también la producción del pintor en este tiempo se volcó en los encargos religiosos, como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y su pareja, el San Juan en Patmos, procedentes del convento de carmelitas calzados de Sevilla, de acusado sentido volumétrico y un manifiesto gusto por las texturas de los materiales; la Adoración de los Magos del Museo del Prado o la Imposición de la casulla a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla. Velázquez, sin embargo, abordó en ocasiones los temas religiosos de la misma forma que sus bodegones con figuras, como ocurre en el Cristo en casa de Marta y María de la National Gallery de Londres o en La cena de Emaús de la National Gallery of Ireland, también conocida como La mulata, de la que una réplica posiblemente autógrafa en el Instituto de Arte de Chicago suprime el motivo religioso, reducido a bodegón profano.[28] Esa forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato, transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. Así en el retrato de sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energía de esa monja que con 70 años partió de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.[29]
Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada hacia 1620. En la primera demuestra su maestría en la hilera de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El segundo, cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca, quien le ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.[30]
Primer estilo
Esta etapa se caracteriza por el predominio de la técnica tenebrista, destacando en primer plano figuras fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro. Utilizaba un color espeso que recubría totalmente el lienzo.[31]
Sus obras, en especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos contemporáneos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de ellos. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se pueden considerar bodegones.[32]

[editar] Rápido reconocimiento en la corte

En su primera visita a Madrid en 1622 pintó el retrato de Góngora, captando sin ninguna concesión su amargura (detalle).[33]
En 1621 murió en Madrid Felipe III y el nuevo monarca, Felipe IV, favoreció a un noble de familia sevillana, Gaspar de Guzmán, luego conde-duque de Olivares, que se convirtió en poco tiempo en el todopoderoso valido del rey. Olivares abogó porque la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debió entenderlo como una gran oportunidad para su yerno, procurándose los contactos oportunos para que Velázquez fuese presentado en la corte, a donde iba a viajar so pretexto de conocer las colecciones de pintura de El Escorial. Su primer viaje a Madrid tuvo lugar en la primavera de 1622.[34] Velázquez debió ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero según relata Pacheco «no se pudo retratar al rey aunque se procuró»,[35] por lo que el pintor regresó a Sevilla antes de fin de año.[36] A quien sí retrató por encargo de Pacheco, que preparaba un Libro de retratos, fue al poeta Luis de Góngora, que era capellán del rey.
Retrato del infante Don Carlos (1626-27). Elegante y austero, todavía con iluminación tenebrista, resalta su rostro y sus manos iluminados sobre un fondo de penumbra.[37]
Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Bassano. Según Julián Gállego, entonces debió comprender la limitación artística de Sevilla y que además de la imitación de la naturaleza existía «una poesía en la pintura y una belleza en la entonación».[38] El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor, que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.[29]
Poco más tarde, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde-duque llamase a Velázquez para retratar al rey.[35] Así lo relató Pacheco:
El de 1623 fue llamado [a Madrid] del mesmo don Juan (por orden del Conde Duque); hospedóse en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato. Llevólo a palacio aquella noche un hijo del conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenóse que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer el de su Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto se hizo en 30 de agosto, 1623, a gusto de Su Majestad, y de los Infantes y del Conde Duque, que afirmó no haber retratado al rey hasta entonces; y lo mismo sintieron todos los señores que lo vieron. Hizo también de camino un bosquexo del Príncipe de Gales, que le dio cien escudos.[39] [40]
Ninguno de estos retratos se conserva, aunque se ha querido identificar un discutido Retrato de caballero (Detroit Institute of Arts) con el de Juan de Fonseca. Tampoco se conoce el del príncipe de Gales, futuro Carlos I, excelente aficionado a la pintura y que había llegado a Madrid de incógnito para concertar su matrimonio con la infanta María, hermana de Felipe IV, operación que no prosperó. Las obligaciones protocolarias de esta visita debieron ser las que retrasaran el primer retrato del rey, que por la precisa datación de Pacheco, el 30 de agosto, debió de ser un boceto para elaborarlo en el taller. Pudo servir de base para un primer y también perdido retrato ecuestre, que en 1625 se expuso en la calle Mayor, «con admiración de toda la corte e invidia de los de l'arte», de lo que Pacheco se declara testigo.[41] Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini, a quien acompañó en su visita a Madrid en 1626, informa de su colocación en el Salón Nuevo del Alcázar formando pareja con el célebre retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano, testimoniando la «grandeza» del caballo «è un bel paese» (un bello paisaje), que según Pacheco habría sido pintado del natural, como todo lo demás.[42]
Todo indica que el joven monarca, seis años menor que Velázquez, que había recibido clases de dibujo de Juan Bautista Maíno, supo apreciar de inmediato las dotes artísticas del sevillano. Consecuencia de ese primer encuentro con el rey fue que en octubre de 1623 se ordenó a Velázquez trasladar su lugar de residencia a Madrid, siendo nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que había fallecido el año anterior.[35] Ese sueldo, que no incluía la remuneración que le pudiese corresponder por sus pinturas, se vio pronto incrementado con otras concesiones, incluido un beneficio eclesiástico en las Canarias por valor de 300 ducados anuales, otorgado a petición del conde-duque por el papa Urbano VIII.[43]
El triunfo de Baco, (1628-29), conocida como Los borrachos y considerada la obra maestra de este periodo. Los adoradores de la derecha están modelados con un empaste denso y en unos colores que corresponden a su etapa juvenil. Sin embargo, la luminosidad del cuerpo desnudo y la presencia del paisaje de fondo muestran una evolución en su técnica.[44]
La rápida ascensión de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés, que lo acusaban de ser sólo capaz de pintar cabezas. Según escribió Jusepe Martínez, esto provocó la realización de un concurso en 1627 entre Velázquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Cajés y Angelo Nardi.[45] El ganador sería elegido para pintar el lienzo principal del Salón Grande del Real Alcázar de Madrid. El motivo del cuadro era La expulsión de los moriscos de España. El jurado, presidido por Juan Bautista Maíno, entre los bocetos presentados declaró vencedor a Velázquez. El cuadro fue colgado en este edificio y se perdió posteriormente en el incendio del mismo (Nochebuena de 1734). Este concurso contribuyó al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.[45]
En marzo de 1627 juró el cargo de ujier de cámara, otorgado quizá por el triunfo en este concurso, con un sueldo de 350 ducados anuales, y desde 1628 ostentó el cargo de pintor de cámara, vacante a la muerte de Santiago Morán, considerado el cargo más importante entre los pintores de la corte.[46] Su trabajo principal consistía en realizar los retratos de la familia real, por lo que éstos representan una parte significativa de su producción. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elección de temas y en cómo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Velázquez podía aceptar también encargos particulares, y consta que en 1624 cobró de doña Antonia de Ipeñarrieta por los retratos que le pintó de su esposo fallecido, del rey y del conde-duque, pero desde que se trasladó a Madrid sólo aceptó encargos de miembros influyentes de la corte.[47] Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde-duque, algunos para ser enviados fuera de España, como los dos retratos ecuestres que en mayo de 1627 fueron enviados a Mantua por el embajador en Madrid de los Gonzaga, algunos de los cuales se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734.[35]
Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente El triunfo de Baco, popularmente conocido como Los borrachos, su primera composición mitológica, por la que en julio de 1629 cobró 100 ducados de la casa del rey. En él la antigüedad clásica se representa de forma vigorosa y cotidiana como una reunión de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todavía persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de los miembros de la familia real destaca El infante Don Carlos (Museo del Prado), de aspecto galán y algo indolente. De los retratos no pertenecientes a la familia real puede destacarse el inacabado Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de Múnich.[48] También podría pertenecer a este momento El geógrafo del Museo de Bellas Artes de Rouen, inventariado en 1692 en la colección del marqués del Carpio como «un retrato de una vara de un filósofo estándose riendo con un globo, original de Diego Velázquez». Identificado también como Demócrito y alguna vez atribuido a Ribera, con cuyo estilo guarda estrecha semejanza, provoca cierta perplejidad a la crítica por el modo diverso como en él se tratan manos y cabeza, con una pincelada muy suelta, y la manera más apretada del resto de la composición, lo que se explicaría por una reelaboración de aquellas partes en torno a 1640.[49]
Su técnica en este periodo valora más la luz en función del color y la composición. En los retratos de los monarcas, según indicó Palomino, debía reflejar «la discreción e inteligencia del artífice, para saber elegir, a la luz o el contorno más grato ... que en los soberanos es menester gran arte, para tocar sus defectos, sin peligrar en la adulación o tropezar en la irreverencia». Son las normas propias del «retrato de corte» a las que el pintor se obliga para dar al retratado el aspecto que mejor responda a la dignidad de su persona y de su condición. Pero Velázquez limita el número de atributos tradicionales del poder (reducidos a la mesa, el sombrero, el toisón o la empuñadura de la espada) para incidir en el tratamiento del rostro y las manos, más iluminados y sometidos progresivamente a un mayor refinamiento.[50] Muy característico en su obra, como ocurre en el Retrato de Felipe IV de negro (Museo del Prado), es la tendencia a repintar rectificando lo hecho, lo que dificulta la datación precisa de sus obras. Esto constituye lo que se denominan «arrepentimientos», achacables a la ausencia de estudios previos y a un modo lento de trabajar, dado el carácter flemático del pintor, según lo definió el propio rey. Pasado el tiempo lo antiguo que quedó debajo y sobre lo que se pintó, surge de nuevo de forma fácilmente perceptible. En este retrato del Rey se comprueba en las piernas y el manto, pero las radiografías revelan que el retrato fue repintado por completo, hacia 1628, introduciendo sutiles variaciones sobre el retrato subyacente, del que existe otra copia posiblemente autógrafa en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, algunos años anterior. De igual forma se percibe en muchos retratos posteriores, sobre todo de los monarcas.[51]
En 1628 Rubens llegó a Madrid para realizar gestiones diplomáticas y permaneció en la ciudad casi un año. Se sabe que pintó del orden de diez retratos de la familia real, en su mayor parte perdidos. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, las diferencias son notables: Rubens pintó al rey de forma alegórica, mientras Velázquez lo representaba como la esencia del poder. Picasso lo analizó así: «el Felipe IV de Velázquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens».[52] Rubens en este viaje copió también obras de la colección de pintura del rey, especialmente de Tiziano.[52] Ya en otras ocasiones había copiado sus obras, pues Tiziano representaba para él una de sus principales fuentes de inspiración y estímulo. Esta labor de copia fue especialmente intensa en la corte de Felipe IV que poseía la más importante colección de obras del veneciano.[53] Las copias que hizo Rubens fueron adquiridas por Felipe IV y previsiblemente inspiraron también a Velázquez.[54]
Rubens y Velázquez ya habían colaborado en cierta forma antes de este viaje a Madrid, al servirse el flamenco de un retrato de Olivares pintado por Velázquez para proporcionar el dibujo de un grabado realizado por Paulus Pontius e impreso en Amberes en 1626, en el que el marco alegórico fue diseñado por Rubens y la cabeza por Velázquez. El sevillano lo debió ver pintar los retratos reales y copias de Tiziano, siendo una gran experiencia para él observar la ejecución de esos cuadros de los dos pintores que más influencia tendrían en su propia obra. Pacheco afirmaba, en efecto, que Rubens en Madrid había tenido poco trato con pintores excepto con su yerno, con quien visitó las colecciones de El Escorial, estimulándole, según Palomino, a viajar a Italia.[55] [56] Para Harris no hay duda de que esta relación inspiró su primer cuadro alegórico, Los borrachos.[57] Sin embargo Calvo Serraller precisa que aunque la mayoría de los especialistas han interpretado la visita de Rubens como la primera influencia decisiva que sufrió la pintura de Velázquez, nada hay que demuestre un cambio sustancial en su estilo en este momento. Para Calvo Serraller lo que sí es casi seguro es que Rubens impulsó el primer viaje a Italia, pues al poco de marcharse de la corte española en mayo de 1629 Velázquez obtuvo el permiso para realizar su viaje.[58] Según los representantes italianos en España este viaje era para completar sus estudios.[57]

[editar] Primer viaje a Italia

La fragua de Vulcano, (1630). Obra esencial para entender su evolución en su primer viaje a Italia. La atmósfera ha superado las limitaciones del tenebrismo y los cuerpos se modelan en un espacio real y no emergen en una sombra envolvente. La preocupación por el desnudo y la riqueza de las expresiones sugieren el estudio del clasicismo romano-boloñés.[44]
La túnica de José, (1630). En este primer viaje a Italia el conocimiento de los maestros italianos perfecciona su técnica. En este cuadro se evidencia en sus modelados anatómicos, en los juegos de luces, en la armónica claridad de color y en una composición más estructurada y compleja.[51]
Así pues, después de la marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.[59] El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos años de salario, 480 ducados, y además disponía de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Velázquez viajó con un criado, y llevaba cartas de recomendación para las autoridades de los lugares que quería visitar.[60]
Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura. Desde el siglo anterior muchos artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro de la pintura europea admirado por todos, un anhelo compartido también por Velázquez. Además, Velázquez era el pintor del rey de España, y por ello se le abrieron todas las puertas, pudiendo contemplar obras que sólo estaban al alcance de los más privilegiados.[61]
Partió del puerto de Barcelona en la nave de Espínola, general genovés al servicio del rey español, que volvía a su tierra. El 23 de agosto de 1629 la nave arribó a Génova, de donde sin apenas detenerse marchó a Venecia, donde el embajador español le gestionó visitas a las principales colecciones artísticas de los distintos palacios. Según Palomino, copió obras de Tintoretto. Como la situación política era delicada en la ciudad, permaneció allí poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se encontraría con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.[62]
Después estuvo en Cento, interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, trataba a sus figuras religiosas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julián Gállego, la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal.[62]
En Roma, el cardenal Francesco Barberini, a quien había tenido ocasión de retratar en Madrid, le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Miguel Ángel y Rafael. Después se trasladó a Villa Médici en las afueras de Roma, donde copió su colección de escultura clásica. No sólo estudió a los maestros antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena y Gian Lorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Velázquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano.[63]
La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en La fragua de Vulcano y La túnica de José, lienzos pintados en este momento por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, se advierte una ruptura importante con su pintura anterior. Algunos de esos cambios se aprecian en el tratamiento espacial: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. También en las pinceladas, aplicadas antes en capas de pintura opaca y ahora con una imprimación muy ligera, de modo que la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así el pintor contemporáneo Jusepe Martínez concluía: «vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere».[63]
En Roma pintó también dos pequeños paisajes en el jardín de Villa Médici: La entrada a la gruta y El Pabellón de Cleopatra-Ariadna, pero no existe acuerdo entre los historiadores sobre el momento de su ejecución. Quienes sostienen que pudo pintarlos durante el primer viaje, singularmente López-Rey, se apoyan en que el pintor vivió en Villa Médici en el verano de 1630, mientras que la mayoría de los especialistas han preferido retrasar la fecha de su realización al segundo viaje, por considerar muy avanzada su técnica bocetística, casi impresionista. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado, si bien en este caso no son concluyentes, avalan sin embargo la ejecución en torno a 1630.[64] Según Pantorba, se propuso captar dos fugaces «impresiones» a la manera como lo haría Monet dos siglos después. El estilo de estos cuadros ha sido frecuentemente comparado con los paisajes romanos que Corot pintó en el siglo XIX.[65] La novedad de estos paisajes radica no tanto en sus asuntos como en su ejecución. Los estudios de paisajes tomados del natural eran una práctica poco frecuente, utilizada sólo por algunos artistas holandeses establecidos en Roma. Algo después también Claudio de Lorena realizó de ese modo algunos conocidos dibujos. Pero a diferencia de todos ellos Velázquez iba a emplear directamente el óleo, emulando en su ejecución la técnica informal del dibujo.[61]
Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630, y regresó a Madrid pasando por Nápoles, donde hizo el retrato de la reina de Hungría (Museo del Prado). Allí pudo conocer a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.[47]

[editar] Madurez en Madrid

Según Gudiol, este retrato de Felipe IV de castaño y plata, pintado hacia 1631-1636, es de los primeros donde cambió su técnica buscando la impresión visual. El conjunto parece plasmado meticulosamente pero consiguió los efectos del vestido y de las mangas mediante manchas y toques irregulares.[66]
Concluido su primer viaje a Italia estaba en posesión de una técnica extraordinaria. Con 32 años inició su periodo de madurez. En Italia había completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del Renacimiento y su educación pictórica era la más amplia que un pintor español había recibido hasta la fecha.[67]
Desde principios de 1631, de nuevo en Madrid, volvió a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción.[68] Según Palomino, inmediatamente después de su regreso a la corte se presentó al conde-duque, quien le ordenó acudir a dar las gracias al rey por no haberse dejado retratar por otro pintor en su ausencia. También se le aguardaba para retratar al príncipe Baltasar Carlos, nacido durante su estancia en Roma, al que retrató en al menos seis ocasiones.[69] Estableció su taller en el Alcázar y tuvo ayudantes. Al mismo tiempo, prosiguió su ascenso en la corte, no exento de litigios: en 1633 recibió una vara de alguacil de corte, ayuda de guardarropa de su majestad en 1636, ayuda de cámara en 1643 y superintendente de obras un año más tarde. La documentación, relativamente abundante para esta etapa, recogida por Pita Andrade, presenta, sin embargo, lagunas importantes en lo relativo a su labor artística.[70]
En 1631 entró en su taller un joven ayudante de veinte años, Juan Bautista Martínez del Mazo, nacido en Cuenca, del que nada se sabe de su primera formación como pintor. Mazo se casó el 21 de agosto de 1633 con la hija mayor de Velázquez, Francisca, que tenía 15 años de edad. En 1634 su suegro le cedió su puesto de ujier de cámara, para asegurar el futuro económico de Francisca. Mazo apareció desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante, pero sus propias obras no pasarían de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano, destacando, según el aragonés Jusepe Martínez, por su habilidad en la pintura de pequeñas figuras.[66] Su destreza al copiar las obras de su maestro, destacada por Palomino,[71] y su intervención en algunas obras de Velázquez, que habían quedado sin terminar a su muerte, ha originado ciertas incertidumbres, pues todavía hay discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.[72]
En 1632 pintó un Retrato del príncipe Baltasar Carlos que se conserva en la Colección Wallace de Londres, derivado de un retrato anterior, El príncipe Baltasar Carlos con un enano, terminado en 1631. Para José Gudiol, este segundo retrato representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez, que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas «impresionistas». En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero esto exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que permitirían al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen. Esta técnica se consolidó en el retrato Felipe IV de castaño y plata donde, mediante una disposición irregular de toques claros, se sugieren los bordados del traje del monarca.[66]
Participó en los dos grandes proyectos decorativos del periodo: el nuevo Palacio del Buen Retiro, impulsado por Olivares, y la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey en las proximidades de Madrid.[68]
Para el Palacio del Buen Retiro, Velázquez realizó entre 1634 y 1635 una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, las esposas de ambos y el príncipe heredero. Estos decoraban los testeros (extremos) del gran Salón de Reinos, concebido con la finalidad de exaltar a la monarquía española y a su soberano. Para sus muros laterales se encargó también una amplia serie de lienzos con batallas mostrando las victorias recientes de las tropas españolas. Velázquez realizó uno de ellos, La rendición de Breda, el llamado también Las lanzas.[67] Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del príncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quizás en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observan en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Velázquez. La disposición de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el príncipe Baltasar Carlos en el Salón de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoyándose en descripciones de la época. El retrato del príncipe, el futuro de la monarquía, se encontraba entre los de sus padres:[73]
Retrato de Felipe IV a caballo.jpg
Principe baltasar carlos caballo Velazquez lou.jpg.jpg
La reina Isabel de Borbón a caballo.jpg
Para la Torre de la Parada pintó tres retratos del rey, de su hermano, el cardenal-infante don Fernando, y del príncipe vestidos de cazadores. También para aquel pabellón de caza pintó otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando.[68]
Hacia 1634, y con destino también al palacio del Buen Retiro, Velázquez habría realizado un grupo de retratos de bufones y "hombres de placer" de la corte. El inventario de 1701 menciona seis cuadros verticales de cuerpo entero que podrían haber servido para decorar una escalera o una habitación inmediata al cuarto de la reina. De ellos únicamente tres pueden identificarse con certeza, todos ellos conservados en el Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El bufón llamado don Juan de Austria y El bufón Cristóbal de Castañeda como Barbarroja. Uno más, El portero Ochoa, se conoce por copias, y podría haber pertenecido a esta serie el llamado Calabacillas con un molinete, del Museo de Arte de Cleveland, de autografía debatida y estilísticamente anterior.[74] Otros dos lienzos con bufones sentados decoraban sobreventanas de la sala de la reina en la Torre de la Parada, descritos en los inventarios como sendos enanos, uno de ellos «en traje de filósofo» y en actitud de estudio, identificado con Diego de Acedo, el Primo, y el otro, un bufón sentado con una baraja que se puede reconocer en Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. La misma procedencia podría tener El bufón Calabacillas sentado. Otros dos retratos de bufones fueron inventariados en 1666 por Juan Martínez del Mazo en el Alcázar: El Primo, que debió de perderse en el incendio de 1734, y El bufón don Sebastián de Morra, pintado hacia 1644.[75] Mucho se ha escrito sobre estas series de bufones en las que retrató compasivamente sus carencias físicas y psíquicas. Resueltos en unos espacios inverosímiles, pudo en ellos realizar experimentos estilísticos con absoluta libertad.[76]
El bufón Calabacillas (1637-39). Uno de los retratos más angustiosos de Velázquez. Se representa al bufón de forma realista con sus manos de epiléptico, el estrabismo evidente en su mirada y su sonrisa provocada por un gesto deforme y asimétrico.[77] [78]
Entre sus cuadros religiosos de este periodo destacan San Antonio y San Pablo ermitaño, pintado para su ermita en los jardines del Palacio del Buen Retiro, y el Cristo crucificado pintado para el Convento de San Plácido. Según Azcárate, en este Cristo reflejó su religiosidad expresada en un cuerpo idealizado y sereno de formas sosegadas y bellas.[79]
La década de 1630 fue para Velázquez la de mayor actividad con los pinceles; casi un tercio de su catálogo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producción disminuyó drásticamente, y ya no se recuperó en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal descenso en la actividad, si bien parece probable que se viese acaparado en labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posición social, pero que le restaron tiempo para pintar.[80] Como superintendente de obras debía ocuparse además en tareas de conservación y dirigir las reformas que se hacían en el Real Alcázar.[81] Entre 1642 y 1646 hubo además de acompañar a la corte en las «jornadas de Aragón». Allí pintó un nuevo retrato del rey «de la forma que entró en Lérida» para conmemorar el levantamiento del cerco puesto a la ciudad por el ejército francés, enviado inmediatamente a Madrid y expuesto en público a petición de los catalanes de la corte.[82] Es el llamado Felipe IV en Fraga, por la ciudad oscense donde se pintó, en el que Velázquez alcanzó un notable equilibrio entre la meticulosidad de la cabeza y los centelleantes brillos de la indumentaria.[83]
Velázquez ocupó en 1643 el puesto de Ayuda de Cámara, que suponía el máximo reconocimiento de los favores reales, dado que era una de las personas más próximas al monarca. Después de este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias personales, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de 1644, sumadas a las acontecidas en la corte: caída del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, que había sido su protector; la muerte de la reina Isabel en 1644; y la defunción del príncipe Baltasar Carlos, a los 17 años de edad; que con las rebeliones de Cataluña y Portugal, y las derrotas de los tercios españoles en la batalla de Rocroi, harían de estos unos años difíciles también para Velázquez.

[editar] Segundo viaje a Italia

Juan de Pareja (1649-50). Este retrato de su esclavo morisco fue expuesto en el pórtico del Panteón el día de San José. En tonos verdosos, lo representó con porte elegante y seguro de sí.
Velázquez realizó un segundo viaje a Italia, entre enero de 1649 y mediados de 1651, con el fin de adquirir pinturas y esculturas antiguas para el rey. También debía contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se habían reformado en el Real Alcázar de Madrid. Al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro de Cortona para realizar los frescos del Alcázar, y en su lugar contrató a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gestión, más que el propiamente creativo, le absorbió mucho tiempo; viajó buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Otra vez realizó un recorrido por los principales estados italianos en dos etapas: la primera le llevó hasta Venecia, donde adquirió obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español; la segunda, tras instalarse en Roma, a Nápoles, donde se reencontró con Ribera e hizo provisión de fondos antes de retornar a la Ciudad Eterna.[84]
En Roma, a comienzos de 1650, fue elegido miembro de las dos principales organizaciones de artistas: la Academia de San Lucas en enero, y la Congregazione dei Virtuosi del Panteón el 13 de febrero.[84] La pertenencia a la Congregación de los Virtuosos le daba derecho a exponer en el pórtico del Panteón el 19 de marzo, día de San José, donde expuso su retrato de Juan Pareja (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).
El retrato de Pareja fue pintado antes del realizado al papa Inocencio X. Victor Stoichita estima que Palomino relató esto de la forma que mejor le convino, alterando la cronología y acentuando el mito:
Cuando se determinó retratarse al Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan Pareja, esclavo suyo y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiración y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quién había de responder (...) contaba Andrés Esmit ... que siendo estilo que el día de San José se adorne el claustro de la Rotunda [el Panteón de Agripa] (donde está enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad; en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico romano, año de 1650.[85]
Destaca Stoichita la leyenda forjada a lo largo de los años alrededor de este retrato y en base a este texto en varios niveles: la contraposición entre el retrato-ensayo del esclavo y el retrato final con la grandeza del papa; las imágenes expuestas en un espacio casi sagrado (en la tumba de Rafael, príncipe de los pintores); el aplauso universal de todos los pintores de diferentes naciones al contemplarlo entre insignes pinturas antiguas y modernas.[86] En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Velázquez no retrató al papa hasta agosto de ese año y, por otra parte, su admisión como académico había tenido lugar antes de su exposición.[87]
Sobre Juan de Pareja, esclavo y ayudante de Velázquez, se sabe que era morisco, «de generación mestiza y de color extraño» según Palomino.[88] Se desconoce en qué momento pudo entrar en contacto con el maestro, pero en 1642 firmó ya como testigo en un poder otorgado por Velázquez.[89] Fue testigo nuevamente en 1647 y lo volvió a ser en 1653, firmando en esta ocasión el poder para testar de Francisca Velázquez, hija del pintor.[90] Según Palomino, Pareja ayudaba a Velázquez en tareas mecánicas, como moler los colores y preparar los lienzos, sin que el maestro, en razón de la dignidad del arte, le permitiese ocuparse nunca en cuestiones de pintura o dibujo. Sin embargo, Pareja aprendió a pintar a escondidas de su dueño. En 1649 acompañó a Velázquez en su segundo viaje a Italia, donde lo retrató y, según se sabe por un documento publicado, el 23 de noviembre de 1650, todavía en Roma, le otorgó la carta de libertad, con obligación de seguir sirviendo al pintor cuatro años más.[91] [86]
El retrato más importante que pintó en Roma fue el del Papa Inocencio X. Gombrich considera que Velázquez debió sentir el gran reto de tener que pintar al papa, y sería consciente al contemplar los retratos que Tiziano y Rafael realizaron a anteriores papas, considerados obras maestras, que sería recordado y comparado con estos maestros. Velázquez, de igual forma, hizo un gran retrato, interpretando con seguridad la expresión del papa y la calidad de sus ropas.[92]
Venus del espejo (1650). El reducido cromatismo del cuadro, limitado a un rojo brillante, un cálido marrón, un suave azul y un blanco, hace resaltar el cuerpo de Venus, que domina sobre lo demás, y que en realidad está pintado por mezcla de esos cuatro colores. Venus aparece en un postura sensual y a la vez pudorosa.[93]
El excelente trabajo en el retrato del papa desencadenó que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Velázquez. Palomino dice que realizó siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados, un volumen de actividad bastante sorprendente en Velázquez, tratándose de un pintor que se prodigaba muy poco.[84]
Muchos críticos adjudican la Venus del espejo a esta etapa en Italia. Velázquez debió realizar al menos otros dos desnudos femeninos, probablemente otras dos Venus, una de ellas citada en el inventario de los bienes que dejaba a su muerte.[94] El tema de la Venus había sido tratado anteriormente en otras versiones por dos de los maestros que más influencia tuvieron en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens, pero por sus implicaciones eróticas creaba serias reticencias en España. Cabe recordar que Pacheco aconsejaba a los pintores que se viesen obligados a ello utilizar como modelos para cabeza y manos a mujeres honestas, imitando lo demás de estatuas o grabados.[95] La Venus de Velázquez aporta al género una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.
Jenifer Montagu descubrió un documento notarial sobre la existencia en 1652 de un hijo romano de Velázquez, Antonio de Silva, hijo natural y cuya madre se desconoce. Los estudiosos han especulado sobre ello y Camón Aznar apuntó que pudo ser la modelo que posó para el desnudo de la Venus del espejo, que quizás fuese la que Palomino llamaba Flaminia Triunfi, «excelente pintora» a la que habría retratado Velázquez, pero de la que ninguna otra noticia se tiene y que quizás pueda identificarse con Flaminia Triva, según sugiere Marini, de veinte años, hermana y colaboradora de Antonio Domenico, discípulo de Guercino.[96] [97] [98]
La correspondencia que se conserva muestra sus continuas demoras para retrasar el fin del viaje. Felipe IV estaba impaciente y deseaba su vuelta. En febrero de 1650 escribió a su embajador en Roma para que le urgiese en el regreso: «pues conoceis su flema, y que sea por mar, y no por tierra, porque se podría ir deteniendo y más con su natural». Velázquez seguía en Roma a finales de noviembre. El conde de Oñate comunicó su marcha el 2 de diciembre y a mediados de mes se comunicó su paso por Módena. Sin embargo, hasta mayo de 1651 no embarcó en Génova.[99]

 Última década: su cumbre pictórica

En junio de 1651 regresó a Madrid con numerosas obras de arte. Poco después, Felipe IV lo nombró Aposentador Real, lo que le encumbró en la corte y añadió fuertes ingresos que se sumaron a los que ya recibía como pintor, ayuda de cámara, superintendente y en concepto de pensión. Aparte recibía las cantidades estipuladas por los cuadros que realizaba.[100] Sus cargos administrativos le absorbieron cada vez más, incluido el de Aposentador Real, que le quitaron gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pictórica.[101] Aun así, a este periodo corresponden algunos de sus mejores retratos y sus obras magistrales Las Meninas y Las hilanderas.[100]
La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos. También la infanta casadera María Teresa fue retratada en varias ocasiones, pues debía enviarse su imagen a los posibles esposos a las cortes europeas. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, también originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.[101]
En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras La fábula de Aracné (1658), conocida popularmente como Las hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros, La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En ellos vemos su estilo último, donde parece representar la escena mediante una visión fugaz. Empleó pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas, pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticipándose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo XIX, en los que tanto influyó su estilo.[102] Las interpretaciones de estas dos obras han originado multitud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.[101]
Los dos últimos retratos oficiales que pintó del rey son muy diferentes de los anteriores. Tanto el busto del Museo del Prado como el debatido de la National Gallery son dos retratos íntimos donde aparece vestido de negro y sólo en el segundo con el toisón de oro. Según Harris, reflejan el decaimiento físico y moral del monarca, del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no lo retrataba, y así mostró el mismo Felipe IV sus reticencias a dejarse pintar: «no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».[103]
El último encargo que recibió del rey fue la pintura de cuatro escenas mitológicas para el Salón de los Espejos, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. De las cuatro obras (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), sólo se ha conservado la última, resultando destruidas en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734 las tres restantes.[101] La calidad de la tela conservada, y lo infrecuente que entre los pintores españoles de la época eran sus asuntos, que por su naturaleza incluirían desnudos, hace especialmente grave esta pérdida.
 
9.-CARACTERISTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA.
 
El palacio Wilanów, en Varsovia, Polonia.
  • Arquitecturas cargadas de detalles y complejas. No reniega de las formas clásicas (columnas, arcos, frontones, frisos), pero las transforma de manera fantasiosa. A veces el edificio llega a ser como una gran escultura. Los entablamentos adoptan la curva y los frontones se parten y adoptan curvas, contracurvas y espirales.
  • Se adopta la elíptica, la forma oval y otras formas (como la de abeja de Borromini). Las paredes son cóncavas y convexas, es decir siempre onduladas. Se llega al abandono de líneas rectas y superficies planas.
  • Se adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensación de movimiento (espacios dinámicos), en la más estática de las artes. Gusta de representar o sugerir el infinito (un camino que se pierde, una bóveda celeste, un juego de espejos que altere y haga irreconocibles las perspectivas). Éxito del orden gigante, con columnas que abarcan 2 o 3 pisos. No faltan los campanarios, solos o en pareja, muy decorados.
  • Se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Da importancia a la luz y efectos luminosos, a través del claroscuro. Búsqueda de la sorpresa. Gusto por lo dramático, escenográfico y teatral.
  • Gran riqueza decorativa y exuberancia formal tanto en los espacios interiores como al exterior, aunque más sobrio. Amor desenfrenado por lo curvilíneo y el triunfo de la columna salomónica. Arcos y frontones mixtilíneos, ventanas ovaladas. El arco descansa sobre la columna por medio de un entablamento (al modo romano), o descansa directamente sobre el capitel (modo bizantino). Ambos modos fueron empleados en el Renacimiento. Se utilizan grandes cartelas.
  • La creación de nuevas tipologías para edificios concretos. Las obras son: palacios, religiosas, urbanísticas, grandes jardines y galerías (que luego daría lugar a las galerías de arte).

  

 

 

 






10.-URBANISMO BARROCO.

En 1585 el Papa Sixto V inició las obras para la transformación urbana de Roma, encargando a Domenico Fontana la conexión entre los principales edificios religiosos de la ciudad por medio de grandes ejes viarios rectilíneos. El proyecto, que se basaba en la ratificación de Roma como ciudad santa, estableció el precedente para las intervenciones que se habrían de llevar a cabo en diversas ciudades europeas.
A la planificación centralizada de la ciudad ideal renacentista se contrapone la visión de la ciudad capital barroca, más dinámica y abierta a sus propios límites, y al mismo tiempo punto de referencia para todo el territorio. En Roma, los centros focales del panorama urbano se subrayaron mediante la colocación de antiguos obeliscos egipcios y altas cúpulas, mientras que en París los nodos del sistema viario se definieron por medio de plazas simétricas, en cuyo centro se colocaba la estatua del soberano.
En líneas generales, la plaza barroca cedió su función tradicional cívica y publica para convertirse en un medio de exaltación de la ideología religiosa o política, como en el caso de las plazas reales francesas (la Plaza de los Vosgos o la Plaza Vendôme, por ejemplo) o de la Plaza de San Pedro de Roma

11.-SIMBOLISMO BARROCO EN LA ARQUITECTURA, PINTURA Y ESCULTURA.

Arquitectura
 
La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó. Se manifiesta en casi todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, sin irnos más lejos, la plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. La grandiosidad es una cualidad típica Barroca que está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco.
Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini.

 Escultura

Artículo principal: Escultura barroca.
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo.

 Pintura

Artículo principal: Pintura barroca.
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.
Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.
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